На необжитых
просторах
Новая изобразительная концепция
Пейзажная живопись начинается с эпохи Петра,
когда произошел резкий переход от иконы к
европейской системе видовой живописи. Русские
художники были избавлены от длительного
процесса накопления реалистических элементов в
лоне иконописи, которая, к слову, принципиально
таковые не принимала. Они могли выбирать любые
известные на тот момент художественные средства
и стилевые системы.
Национальное проявилось в самом акте выбора.
Пейзаж появился на Руси в виде гравюры, близкой к
графике чертежа и географической карты (см. виды
Петербурга А. Зубова(1,2), А. Ростовцева). Гравюра по
своему абстрактному языку черного и белого ближе
всего стояла к иконописной оппозиции
божественного света и теневой непрозрачности.
Непостижимую высоту божественного взгляда иконы
заменили высокая точка зрения
аксонометрического чертежа и вид сверху на
географическую карту.
(1) 
(2) 
В гравюрах начала ХVIII века пространство
передано исключительно через систему
сокращающихся линий. При этом материальное
наполнение пространства играет второстепенную
роль по сравнению с его организацией, что лежит в
русле иконного принципа дематериализации
предметов. Масштаб охвата пространства в
гравюрах Петровской эпохи свидетельствует о
продолжении традиций древнерусского
пространственного мышления - если это поле битвы,
то оно уходит в немыслимые дали горизонта, как в
гравюре А. Ростовцева "Сражение при Лесной",
если это дворец, то представлен весь ансамбль с
прилегающим садово-парковым окружением, как в
гравюре того же автора "Дворец А.Д. Меншикова в
Ораниенбауме"(3).
(3) 
Такую же модель несколько позднее
демонстрирует и поэзия М.В. Ломоносова, в которой
возникает планетарный образ России в виде
"гигантской женской фигуры, главой касающейся
облаков, опирающейся локтем на Кавказские горы, а
ноги простирающей до самой Великой Китайской
стены" ("Ода на день восшествия на
всероссийский престол ее величества государыни
императрицы Елисаветы Петровны 1747 года").
Стремление охватить все явление в целостности
свидетельствует о том, что внутри европейской
перспективной системы изображения цепко
удерживает позиции средневековый "закон
цельности изображения", согласно которому
художник "предпочтет сократить его
(изображенного предмета. - Е.М.) размеры, но
уместить его полностью" (Лихачев).
Изображение дворца в Ораниенбауме показательно
еще в одном аспекте - ансамбль дворца окружает
абсолютно дикая пустошь, сливающаяся вдали с
горизонтом. Цивилизация кончается прямо за
стенами дворца, далее бесструктурность хаоса -
как раз тот однонаправленный выход во вселенную,
о котором говорит Г. Гачев.
На ту же бесконечность нацелены и
петербургские перспективы. Ю.М. Лотман отмечает,
что нынешний Кировский проспект (ранее улица
Красных зорь) "протянулся точно с востока на
запад, и во время белых ночей на одном из концов
его всегда горит заря, придавая улице
космическую распахнутость". Согласно его
классификации Петербург относится к
"эксцентрическому" типу города, который
"расположен "на краю" культурного
пространства". Этот город однонаправлен:
"Петербург весь устремлен из себя, он дорога,
окно в Европу".
Таким образом, мы видим, что общий принцип
национальной пространственной модели был
соблюден как при строительстве города, так и в
его графическом изображении, при этом был выбран
иной по сравнению с русской традицией способ
овладения пространством - не путем расстановки
пластических акцентов, а путем тотального
контроля над пространством. Противоречивость
ситуации заключалась в том, что новая
изобразительная концепция возникла до
эстетического осмысления традиционной модели
городского пространства.
По пушкинской формуле
Европейское искусство шло к национальному
пейзажу через образы небесного райского сада или
земного сада Богоматери. Русское искусство
проделало примерно тот же путь, но в несколько
иных условиях. В сжатом виде его очертил Д.С.
Лихачев, описывая творческий путь А.С. Пушкина:
"Пушкин открыл природу сперва в
царскосельских парках вблизи дворца и лицея, но
дальше он вышел за пределы "ухоженной
природы". Из регулярного лицейского сада он
перешел в его парковую часть, а затем в русскую
деревню. Таков пейзажный маршрут пушкинской
поэзии. От сада к парку и от парка к деревенской
русской природе. Соответственно нарастало и
национальное и социальное видение им
природы..."
Пушкинский путь к национальному пейзажу - это
гармоничная модель развития, своеобразная
программа для русских художников примерно на
целое столетие. Особенность пушкинского гения
состояла в том, что, развиваясь, он не терял того,
что оставлял позади: "От вас беру воспоминанье,
а сердце оставляю вам" ("Простите, верные
дубравы..."). В пушкинской поэзии гармонично
сосуществуют "селенья, лес и дикий садик мой:
счастливый домик... И сей укромный огород с
калиткой ветхою, с обрушенным забором", все
времена года - "ветра позднего осенние набеги;
да в пору благотворны снеги... зеленый скат
холмов... и кленов шумный кров"
("Домовому"). И что главное - "унылая
пора" у Пушкина не отменяет права природы
"красою тихою" блистать смиренно
("Осень").
К сожалению, ничего подобного нельзя сказать о
русской пейзажной живописи, которая развивалась
неравномерно и порою на некоторых этапах шла к
гармонии русского пейзажа, отрицая возможность и
необходимость гармонии и красоты как таковой.
Первый пейзажист
Первым пейзажистом сугубо природных мотивов в
истории русского искусства стал С. Щедрин. В
реальности отправной точкой для него стала
"естественная природа" парков
петербургских императорских резиденций, а
художественным образцом - образность идеального
пейзажа К. Лоррена(4) в его сугубо декоративном
изводе, который представлен в творчестве Г.
Робера. Гармонический образ парка, где все ясно,
покойно, уютно и приветливо, по существу, сыграл в
истории русской пейзажной живописи ту же роль,
что и райский сад в истории живописи европейской.
Парки С. Щедрина при всей их европейской
абстрактности незримо связаны с древнерусской
народной традицией представления о природе как о
всеобъемлющем лоне, как о бытии постоянного
благоденствия, где царит вечное лето, как о мире
всеобщей гармонии.
(4) 
При этом важны не некие формальные аналогии, а
скорее общеструктурные: классицистическая
основа как пейзажного парка, так и идеального
пейзажа сопрягается с русской народной
традицией именно в точке гармонического и
целостного видения бытия. Если бы не наше стойкое
неприятие идеализации, воспитанное на
категориальной системе критического реализма,
то мы смогли бы положительно оценить попытки Сем.
Щедрина внедрить конкретные мотивы, избы и
крестьян в национальных костюмах в идиллию
пейзажного парка ("Пейзаж в окрестностях
Петербурга")(5).
(5) 
Гармоничный знаменатель
Поступательное движение в этом направлении
четко прослеживается в творчестве А.
Венецианова. Особенной чертой его
художественной модели является то, что в ней
классицистическая составляющая органично
сливается с фольклорными представлениями о мире.
Внешним фактором, повлиявшим на появление такого
симбиоза, является своеобразный культ "родных
пенатов", который возник в русской культуре в
20-е гг. Х I Х века. Внутренние основания
базировались на некоем родстве фольклорной и
классицистической модели, в которых мир мыслится
как замкнутое, центрированное вокруг человека
целое, а бытие зиждется на константах вечности и
гармонии.
Знаковыми для русского национального пейзажа
стали картины Венецианова "На пашне.
Весна"(6) и "Лето. На жатве"(7). Сам выбор
времени года, весны и лета, говорит о
приверженности автора фольклорной сезонной оси,
ориентированной на "весну красну" - "лето
красное". Каждый раз смысловым средоточием
пейзажей Венецианов делает символический образ
женщины-матери - кормящей опоры мироздания,
восходящий к архетипу богини-матери. Фигуры
женщин настолько обобщенны, что воспринимаются,
с одной стороны, как своеобразные пластические
формулы классического искусства, а с другой - как
знаковые формулы декоративно-прикладного
народного искусства (см. женские образы в вышивке
и росписях прялок).
(6) 
(7) 
Праздничность и бытийная пассивность
персонажей в пейзажах Венецианова становятся
символом непоколебимости бытия, космически
равновесного состояния круговорота жизни,
бытийной предопределенности сезонных изменений
и связанной с ними деятельности человека.
Характерно, что женщина, ведущая коней в картине
"Весна", не прилагает никаких физических
усилий, чтобы продвигаться вперед, она грядет
сама по себе, естественным образом владея
просторами пашен, всех пашен русской земли, а не
только конкретной пашни на этой картине. Все
происходит само собой, совсем как в весенних
закличках: "Жаворонки, прилетите! Красну весну
принесите!" или "Весна красна! На чем пришла?
- На сошочке, на бороночке, на овсяном снопочку, на
ржаном колосочку".
В картине "Лето" благодатный, дарящий
богатый урожай жар солнца истекает на землю так
же легко и щедро, как материнское молоко. Труд без
усилий на вольных, ничем не стесненных просторах
равнинной земли - это и классицистический идеал
гармонического сосуществования природы и
человека, и своеобразная картина фольклорных
представлений о всеобщем благоденствии,
материализованном рае на земле.
Одновременно с этим в картинах Венецианова
появляется главный элемент русской природной
модели - непреложная константа горизонтали.
Предельно ясно она обозначена в картине "На
пашне. Весна". С переднего плана исчезают
кулисы. Художник сосредоточивается только на
двух основополагающих компонентах мироздания -
земле и небе. При этом Венецианов абсолютно точно
отражает национальную специфику связи этих двух
первоэлементов - земля и небо связаны
абстрактностью безмерного пространства. Небо у
Венецианова лишено материальной пластики и
энергии тяжелых облачных образований (ср. с небом
пейзажей Д. Констебля(8) и В. Ван Гога), оно легко,
прозрачно и пустынно, оно легко уносит взгляд
ввысь и вдаль.
(8) 
Столь же малопластична и гладь поля (ср. с
напряженной пластикой земли на картинах К.
Фридриха и П. Сезанна). Первым в русском искусстве
Венецианов изображает типично русский почвенный
слой земли - настолько неглубокий, что его
предпочтительнее подвергать не глубокой
вспашке, а слегка приглаживать бороной,
настолько малоплодородный, что достаточный
урожай достигается за счет безмерной обширности
поля (ср. отсутствие границ у русского поля и
лоскутность полей в пейзажах Ван Гога)(9).
(9) 
Определяющей в композиции картины "Весна"
становится ничем не ограниченная линия
горизонта, беспрепятственно уходящая в
бесконечность слева и справа. Нечто подобное
происходит и в картине "Лето". Она построена
так, что, несмотря на вертикальный формат,
композиционные направляющие тяготеют к
горизонтали: "горизонталь помоста, на котором
спиной к зрителю сидит крестьянка, первая
начинает это движение. Вслед за ней параллельные
линии идут как бы волнами, то сгущаясь, то
разрежаясь, и в конце концов подводят к линии,
соединяющей землю с небом. Горизонталь в этих
"волнах" приобретает наглядность, становясь
мотивом, характеризующим особенность русской
природы и своеобразие национального визуального
восприятия" (Д. Сарабьянов).
Еще чуть-чуть - и появится гнетущая тоска
императива горизонтали, но у Венецианова этого
не происходит, так как разлив пространства всюду
сдерживается центростремительной пластикой
фигур. Крестьянка на пашне, передвигаясь в
пространстве, как бы ведет за собой ось мира.
Пламенеющая открытым красным цветом фигура
кормящей матери заряжена энергией вертикали -
лежащий рядом серп предполагает ее воздвижение
как раз в центре композиции, к тому же центр <держит> и
вертикаль девушки среди полей на заднем плане.
Пластика фигур в картинах Венецианова играет
ту же роль, что и пластика церквей среди русских
бескрайних равнин. И то и другое, как было
отмечено выше в высказывании Д.С. Лихачева,
"подавляет страх одиночества". Интуитивно А.
Венецианов вышел на ту же парадигму, в которой
действовали наши предки в далеком прошлом.
Совмещение мифологической и
историко-географической модели, как мы видим на
примере творчества А. Венецианова, нейтрализует
некоторые специфические черты последней и
приводит в конечном счете образность пейзажа к
гармоничному знаменателю целостного синтетизма.
Окно в бесконечность
Несколько иной, но близкий Венецианову вариант
синтетического пейзажа реализует в своем
творчестве А.А. Иванов. Близость А.А. Иванова с А.
Венециановым проявляется в общности исходной
классицистической парадигмы. Различие состоит в
том, что А.А. Иванов творит не в фольклорном, а в
библейском мифологическом пространстве.
Воплощение библейской истории через призму
национального визуального восприятия
становится для Иванова знаком присвоения
мирового мифа.
Роль пейзажа в картине "Явление Христа
народу" огромна. Верхняя пейзажная часть
концентрирует в себе сакральные смыслы картины.
Сияющие дали мира "горнего"
противопоставлены пластике мира "дольнего".
Та же драматургия развертывается слева направо:
материальности и дробности растительности слева
противопоставлена священная пустота неба
справа, обжитость и населенность долины с той же
левой стороны противопоставлены "пустыне"
справа. "Здесь, в правом краю пейзажа, открыто
как бы окно в бесконечность, сюда устремлены
диагональные линии композиции и ток
пространства. Взгляд с любовью останавливается
на левой, обжитой части ландшафта, защищенного
горой и занятого городскими строениями, но
постоянно ощущает присутствие "окна"
справа, откуда веет дыханием вечности, - там
светлее и ярче небесная лазурь..." - анализ
подготовительного этюда к картине "Явление
Христа народу", принадлежащий искусствоведу
М.М. Алленову, очень образно конкретизирует
воплощенную в полотне национальную
пространственную формулу однонаправленной
бесконечности. В полотне Иванова пустынность
дали - свята, и именно она как бы порождает из себя
и идею спасения, и ее конкретное воплощение в
фигуре Мессии.
Переворот
Шестидесятые-семидесятые годы Х I Х века
ознаменовались двойным переворотом в русской
пейзажной живописи. Русские художники покинули
обжитую человеком зону и вышли в истинную
беспредельность необжитых русских просторов.
Это потребовало отказа от базовой замкнутой и
конечной мифологической и классицистической
пространственно-временной модели и ее замещения
иной - пространственно-разомкнутой - моделью.
В качестве образца перед русскими пейзажистами
предстали на выбор: барочная традиция в виде
голландского национального пейзажа,
романтическая концепция природы как эманации
страстей человеческой души и примеры
своеобразного поэтического синтеза романтизма и
реализма в виде опытов представителей
барбизонской школы. Во всех вышеназванных
концепциях присутствовало два компонента,
привлекательных для русских художников, - это
оперирование с неограниченным пространством и
выход на формулировку особенностей
национального пейзажа.
Показателен сам процесс отбора нужных и
отсеивания чуждых русскому видению элементов.
Так, например, из голландской традиции не была
взята главная идея - идея земли как арены
деятельности человека. Отказываются русские
пейзажисты и от масштабности мотива
голландского пейзажа, на котором изображается
как минимум долина реки, залив в целом, панорама с
городом на горизонте. Что близко русским
художникам, так это изменчивая и очень
насыщенная жизнь воздушно-облачной и водной
стихии, выбор в пользу эффектов переменчивой
погоды, общий северный колорит пейзажа и
повышенный эмоциональный тонус изображения
природы.
Стремление русских живописцев на первых порах
к ограниченности мотива аналогично исканиям
барбизонцев, с которыми русских мастеров роднила
романтическая любовь к явно выраженным моментам,
в которых проявлялась подвижность природных
стихий, ее изменчивость. Чуждой русской живописи
оказалась склонность барбизонцев к некой
аллегоричности и к изображению внешних эффектов
в жизни природы, типа порывов ветра и пр. В
русской пейзажной живописи мотива ветра, как у
Коро, например, нет: подвижность жизни природы
показана на более глубинных уровнях изображения
пограничных погодных и сезонных состояний
природы ("Перед дождем"(10), "После дождя"
А. Куинджи(11), "Грачи прилетели"(12),
"Проселок" А. Саврасова, "Свежий ветер.
Волга" И. Левитана (13), ""Дождь в дубовом
лесу" И. Шишкина (14), "Последние астры" С.
Жуковского (15), "Осенние дожди(Пушкин)" В
Попкова (16)).
(10) 
(11) 
(12) 
(13) 
(14) 
(15) 
(16) 
Пейзаж настроения
Связь русского национального пейзажа с
романтической традицией прослеживается не на
формальном, а скорее на общекультурном уровне.
Повышенная эмоциональность переживания природы
стала необходимым компонентом при формировании
лирического "пейзажа настроения".
Избранность осени первоначально в качестве
сезона вдохновения, а затем в качестве знака
увядания, повлияла в целом на изменение
сезонного вектора пейзажной живописи в сторону
"осень - зима". "Образ осенней России:
войдет в поэтический арсенал русской
художественной культуры, став символом
нищенства и убогости крепостной страны" (В.С.
Турчин).
То же можно сказать и об изображении зимы,
особенно применительно к творчеству В. Перова.
Расцвет пейзажной живописи в 70-е гг. ХIХ века
можно истолковать и как своеобразный
романтический уход художников от неразрешимости
социальных проблем в царство природы, понимаемой
как прообраз естественной свободы изначальных
времен, золотого века. Другой вопрос - насколько
русский национальный пейзаж соответствует
идеальным представлениям о золотом веке и какой
корректировке подвергся этот образ в конкретных
условиях.
Первоначально свобода получилась с привкусом
горечи. Свобода огромных пространств дышала
нечеловеческой бездомностью: "Страшно,
страшно поневоле средь неведомых равнин!",
"Ни огня, ни черной хаты, глушь и снег..." (Пушкин).
Освободившись от сдерживающей узды мифа,
закономерности национальной модели начали
действовать в полную силу. Извечно на бескрайних
просторах Руси, которые осмысливались как
пространство внешнее, родственное стихийности и
непредсказуемости хаоса, происходили некие
странные вещи: то Соловьи-разбойники свистом
губят люд, то из взвихренного хаоса метели
выныривает Емеля Пугачев, то "бесконечны,
безобразны, в мутной месяца игре закружились
бесы разны...".
"Бесконечность" и "без
бразность", так же как и
"беспредельность вышины", тотальная
неопределенность всего сущего, внушают
безотчетный страх смерти.