Елена МЕДКОВА

Мотив дороги

Один из основных архетипических пространственных мотивов — мотив дороги — получает в русском пейзаже едва ли не самую радикальную из всех возможных трактовку: дорога осмысливается как дорога смерти. В шокирующем виде впервые это толкование мотив дороги получил в картине В. Якоби «Привал арестантов»(1). Устрашающее воздействие оказывает не столько смерть каторжника на первом плане, сколько ненасытность мутного горизонта, поглощающего колонны людей.

(1)

На звание национальной формулы в этом отношении претендует картина В. Перова «Проводы покойника»(2). В ней все бьет в одну точку. Выбор зимы как тягостного состояния затянувшегося ожидания смерти согласуется с традиционным представлением о зиме как о сезоне умирания природы, с той лишь разницей, что у Перова и зима, и смерть не включены в круговорот природы и, следовательно, носят окончательный характер. В картине, по существу, в смерть идут все: испитые лица детей свидетельствуют о том, что они не жильцы на этом свете, обтянутая одной кожей кляча скорее похожа на апокалипсического коня смерти, покорные позы людей говорят о полной утрате надежды, а черная клякса воющей собаки просто продырявливает заснеженной саван бытия, оставляя в нем прореху, в которую безнадежно утекает жизнь. Серый, с воспаленной желтизной чахоточный свет закатных сумерек безнадежен. Повтор многочисленных угнетающих горизонталей облаков неимоверно давит. Путь, накатанный в никуда, в стылую беспредельность горизонта, — этот образ будет незримо присутствовать за кадром в пейзажах последующих пейзажистов, и в «Оттепели» Ф. Васильева (3), и во «Владимирке» И. Левитана, и определит в целом философию дороги в русском пейзаже.

(2)

(3)

От человека на отечественных просторах мало что остается. Как ни странно, при традиционном русском бездорожье самым устойчивым «наследством», которое передается от предков к потомкам, в России являются дороги. И это вовсе не построенные на тысячелетия каменные дороги Рима, а самые простые, всеми проклинаемые, вечно раскисшие дороги проселочные. При всей их эфемерности они просто неистребимы. После каждого дождя и оттепели, размывающих их, они вновь и вновь возрождаются, вбирая в себя следы людей.

В этом есть что-то от российской исторической судьбы. Человеку на русских просторах почти невозможно оставить индивидуальный след, хотя бы в виде дома, передаваемого по наследству из века в век. От русских деревянных городов и деревень остаются только церкви — плод коллективного труда. Можно сказать, что дороги тоже являются знаком коллективных усилий русского народа.

Индивидуальность на русских просторах рассеивается, уходит в никуда, остается только ее след, присовокупленный к единству коллективной судьбы народа. В этом есть и что-то величественно-эпическое, и одновременно трагическое. Пейзажисты 60–70-х гг. XIX в. переживают национальную парадигму исторической памяти с индивидуалистической точки зрения и, следовательно, трагически. Межсезонная распутица, которая мгновенно размывает следы прошедших по дороге людей, становится в их творчестве своеобразной метафорой тщеты жизни («Проселок» А. Саврасова, «После дождя», «Оттепель», «После дождя. Проселок» Ф. Васильева).

Поколение пейзажистов 1880–1890-х гг., сохраняя подспудную печаль, переносит акценты на эпичность этого явления. В произведениях И. Шишкина и И. Левитана дорога просто есть, и небеса своими водами уже не покушаются на непоколебимость ее бытия. Проселочная дорога становится такой же законной частью русских пространств, как небо и земля («Рожь» И. Шишкина, «Владимирка», «Лунная ночь. Большая дорога», «Лунная ночь. Деревня» И. Левитана). Мало того, ее образ сливается с образом такого природного объекта, как река, и в ряде работ именно река становится символом судеб русского народа и знаком их запечатления на лике земли («Над вечным покоем», «Свежий ветер. Волга» И. Левитана, «Днепр утром» А. Куинджи).

Тоскливая хватка беспредельности внешнего необжитого пространства срезонировала с тотальным негативизмом шестидесятников по отношению к реалиям жизни. Переживание внешнего пространства экстраполировалось на восприятие внутреннего обжитого и очеловеченного пространства и полностью подавило его. Одним из ярких свидетельств этого является то, что в русском пейзаже на этапе 60–70-х гг. принципиально нет селений, городов, дома как самодостаточного мотива, силуэта храма (см. творчество В. Перова, А. Саврасова, Ф. Васильева), а если они и встречаются, то только в качестве подчиненного элемента, временной остановки среди равнин.

Экстравертность национальной модели закрепилась в переживании внутреннего как внешнего и внешнего как внутреннего в образах непрерывного истечения внутреннего вовне. В «Оттепели» Ф. Васильева центробежная спираль перекрестка дорог выбрасывает на периферию картины тепло домика с курящейся трубой. Странникам, стоящим на перекрестке, даже в голову не приходит заглянуть на огонек, они пришли из ниоткуда и идут в никуда, и это для них, может быть, и тоскливо, но вполне закономерно и естественно — парадокс состоит в том, что среди неприюта беспутицы люди чувствуют себя как дома.

То же сиротливое впечатление неприкаянности производит и ситуация в картине «После дождя. Проселок». Изображенная на ней извивающаяся дорога подобна знаку бесконечности. У дороги нет не только членящих пространство вех, но и конечной цели на горизонте. Куда гонят корову и куда бредут люди под дождем, неизвестно. И совсем абсурдно выглядит указатель в никуда на переднем плане. Этот абсурд позднее отзовется в творчестве И. Левитана образами добротного моста-дороги, ведущего в бесформенную муть леса («У омута»)(4) и пустых ворот среди чистого поля, обозначающих выход в горизонт («Летний день»).

(4)

В любом полотне Ф. Васильева композиционные направляющие уводят взгляд вдаль, где он бесприютно блуждает в безбрежном океане неба. Абсолютной знаковостью в этом отношении обладает работа «Закат над болотом». Структурно этот пейзаж идентичен картине А. Венецианова «На пашне. Весна» — те же пропорции вытянутого по горизонтали полотна и соотношения полосы земли к небу, тот же пустынный горизонт, тот же пристальный интерес к естеству земли и неба. Кардинально поменялся предмет изображения — вместо структурируемой бороздами пашни перед нами зыбкая неопределенность и неструктурированность болота.

На фоне полной безлюдности васильевского пейзажа начинаешь понимать, сколь важна роль женской фигуры в картине Венецианова, как жаждет наш глаз и душа упокоиться на твердыне ее вертикали и избавиться от неопределенности парения в небесной вышине. Вдаль и ввысь — Ф. Васильев формулирует и демонстрирует нам пространственную национальную модель в чистом виде, так же как и сопряженную с ней тоску, бесприютность и отрешенное смирение коллективной души народа.

Пейзажисты 60–70-х сделали выбор в пользу ограниченности изображаемого пространственного мотива — если это дорога, то изображается только ее поворот или фрагмент («Проселок» А. Саврасова), если это лес, то только опушка («Сосновая роща у болота» Ф. Васильева), если это река, то только часть берега («Ивы у пруда» А. Саврасова) — тем самым решившись только на первый шаг навстречу бесконечности.