Елена МЕДКОВА

В разных направлениях

Следующим шагом было столкновение лицом к лицу с самой бесконечностью. С точки зрения психологии, это задача не из легких. Чтобы вынести ее тяжесть, необходимо было или принять на себя груз непосильной муки, «сосредоточиться в квант-сгусток всех своих жизненных сил и изойти и рассеяться… объять необъятное, ибо оно стечется — в суть, в сердцевину», как выразился Г. Гачев, или выйти из ситуации, отстраниться и посмотреть на всё со стороны, с точки зрения эпического течения вечности. По первому пути пошел И. Левитан, по второму — такие художники, как А. Куинджи и И. Шишкин.

Над вечным покоем

Творчество Левитана по общему настроению крайне неровно: на одном полюсе такие беззаботные и радостные работы, как «Мостик»(1), «Первая зелень»(2), «Березовая роща», «Март», а на другом — напряженно-драматические «Вечер на Волге», «У омута», «Владимирка», «Над вечным покоем», «Деревня», а между ними загадка таких вещей, как «Вечер. Золотой плес»(3), «Вечерний звон», «Золотая осень».

(1)

(2)

(3)

В первой группе произведений изображаемый мотив всегда ограничен шаговой доступностью для зрителя: шаг — и ты на мостках, шаг — и ты окунаешься в душистое тепло березовой рощи. Здесь нет проблем с осмыслением отечественных пространств, все просто и понятно. Жить бы да радоваться, как импрессионисты. Но мятущейся русской душе этого мало, так как за радостями близкого и доступного ощущается манящее томление далекого и непостижимого. Вот душа и уходит в бесконечные перспективы дорог под сумрачным небом, рассеивается безбрежными равнинами, размывается водами могучих рек, тщится слиться с ними и тем самым понять их суть и навсегда попадает в ловушку их вечного бытия. Только так можно понять пронзительность тоскливого переживания эпических просторов, изображенных на картине «Над вечным покоем».

В полотнах Левитана нет внешнего наблюдателя, который постигает мистические тайны природы, как в картинах Фридриха, у него нет четко обозначенных полюсов природного и изучающего его интеллектуального. Русская ситуация иная, чем в немецкой культуре, которая при любых условиях сохраняет автономность индивидуально-человеческого. Интуитивно потянувшись к тайнам бытия, русский разум сращивается и рассеивается в «вечном покое», теряя свою индивидуальную концентрированность и энергию, но не теряя тоски по возврату к ним.

Возможно, что загадка третьей группы произведений И. Левитана, на первый взгляд гармонично-умиротворенных, а в сущности пугающе отрешенных, кроется в том, что Левитан нашел вариант соединения образа первозданного счастья воли-свободы с реальностью бездомных русских пространств-пустошей. Опорой для Левитана послужили средневековые народные представления о включенности рая в реальное географическое пространство и о принципиальной возможности прижизненного его посещения (см. свидетельство новгородских летописей, «Искусство», № 6/2006).

Условием достижения святых земель была их беспредельная удаленность. Святость приравнивалась к дали. А даль — это внешние земли, земли иные, земли пустынные, в отличие от насыщенных плодами рук человеческих земель внутренних. Земным подобием града небесного был монастырь. Град небесный сопрягался с понятием пустыни, в результате чего пугающая бесконечность превращалась в условие достижении благодати, в образ священной золотой дали.

Полотна «На Волге» и «Вечер. Золотой плес» — это скорее предчувствие решения проблемы, в то время как картины «Тихая обитель» и «Вечерний звон» — найденный и отлитый в совершенную форму образ (см. «Искусство», № 17/2006).

Гармония классицистических садов золотого века Сем. Щедрина на русской почве обрела форму предчувствия гармонии райского сада за стенами монастыря, на том берегу, в золотой дымке заката. «Под небом голубым есть город золотой….» — слова этой песни свидетельствуют об устойчивости найденного И. Левитаном образа. (Ближайшим преемником Левитана в этом отношении окажется М. Нестеров. В путь к Святой земле отправится его «Пустынник»(4), вечность отразится в застывших водах озера его «Осеннего пейзажа», отзовется в тишине картины «Молчание».)

(4)

«Вечерний звон» (5) не был финальной точкой этой темы в творчестве Левитана. Он жаждал гармонии не по ту сторону жизни, а по эту. Претерпев муку распятия души бесконечностью, он нашел в себе силы с высот увидеть мир обжитой и вернуться в него. Художник был вознагражден «стечением в суть, в сердцевину» его творчества гармонии величия внешнего мира и тепла внутреннего. В его последнем полотне «Озеро. Русь»(6) меж небесами воздушными и озерными на земле, как на божественной ладони, покоятся желтые нивы, рыжие крыши домов и белизна церквей.

(5)

(6)

Лес в творчестве Шишкина

Второй путь предполагал нахождение некой позиции, позволяющей противостоять бесконечности и вечности, выйти из под ее угнетающей магии. А. Куинджи и И. Шишкин избрали разные, но одинаково эффективные варианты решения проблемы. Несколько детская, примитивистская по сути любовь А. Куинджи к красоте избавила его от тяжести крестного пути Левитана. Омытые утренней росой равнинные просторы с привольно разлившейся рекой возникают перед зрителем как непреложная данность, существующая от века. Полная безмятежность и покой природы в картине Куинджи «Днепр утром» сродни фольклорной поэтике, которая исключает присутствие индивидуального личностного начала и связанных с ним противоречий. Художник изъял личностное переживание или, по крайней мере, отдалил его от объекта изображения на дистанцию эпического отчуждения.

Своеобразие пути И. Шишкина в живописном освоении нетронутых человеком пространств связано со спецификой основного объекта изображения в его творчестве — с лесом. Если мы вспомним сказки, то увидим, что лес — это граница мира внутреннего и внешнего, это иномир, лежащий за рекой, чьи тайны стережет Баба-яга — хозяйка потустороннего мира. С дремучим лесом в фольклорной традиции связаны явления, напрямую выходящие на представления о пустоте и бесконечности. Однако бесконечность пустыни леса — это бесконечность материально заполненная. Бесконечность леса воплощается в понятии множественности. «Дерево… с одной стороны — самостоятельно, само собой прожить может… а с другой — член множества: рощи, леса — т.е. артели, общины, мира» (Гачев). При этом множественность леса не бесформенна, как пустота и зыбкость того же неба, болота или плоской равнины, а структурирована. Лес — это бесконечность, имеющая в основе незыблемую форму.

Категория вечности в связи с лесом тоже приобретает конкретно-чувственную форму в образе дерева, которое «сочится, расцветает и умирает вместе со сменой времени года», с одной стороны, и чья жизнь «неподвижное вырастание во времени, сосредоточение — податливость и самоотдача» — с другой, а вместе — «полифония вечности и времени» (Гачев).

Таким образом, сам выбор предмета изображения во многом выводит Шишкина из-под давления доминанты национальной пространственной модели. Это особенно чувствуется в картине «Рожь», где формообразующая мощь леса только слегка намечена. Обратите внимание, какую роль в этом полотне играют сосны на горизонте. Они принципиально выполняют фольклорные функции леса — «стоять стеной», ограждать, охранять. Они тут же нейтрализуют протяженность горизонтали, уравновешивая ее ритмом вертикалей. Они структурируют небо, вычерчивая на нем подобие ритмической структуры песенного мотива. И главное, они отгораживают от зрителя бесконечность равнины, выделяя уютную часть Вселенной с ненавязчивой центральной осью (крайняя справа сосна находится по оси золотого сечения).

В изображении леса («Сосны, освещенные солнцем», «Дождь в дубовом лесу», «В лесу графини Мордвиновой»(7), «Корабельная роща», «Дубы. Этюд»(8), "Зима"(9)) И. Шишкин сосредоточивается прежде всего на главной идее леса как хранителя эйдоса, формы. Предмет изображения максимально придвигается к зрителю, небо исчезает, а земля превращается в узкую полоску. Перед нами суть леса — мощные стволы деревьев, их функция — служить скрепами мироздания.

(7)

(8)

(9)

Лес на картинах Шишкина предельно упорядочен, деревья растут ровными рядами, вертикали стволов безупречны, отсутствуют диагонали ярко читаемых переплетений ветвей. Эпический лес художника всегда пребывает в расцвете своей жизненной силы (отсутствуют как слишком молодые ростки, так и засохшие деревья), он само воплощение вечности. В нем всегда царит вечно замершее состояние золотого полдня и середины лета, он весь в свете — тени ему неведомы. Для него нет непогоды (нет изображения грозы, бури, ветра), стихии даже не рискнут сразиться с ним, лес их просто не допустит в свою гущу.

В своей богатырской мощи лес Шишкина самодостаточен и гармоничен, подобно античному космосу, и крайне индифферентен к человеку. Фигурки человека не только крайне редко появляются на полотнах Шишкина, главное то, что их существование не предполагается самим лесом. Лес на картинах Шишкина принципиально не нуждается в человеке. Питаемая матерью-сырой землей мощь леса не направлена вовне, не ищет выхода в действии по отношению к человеку, а пребывает в состоянии внутренней концентрации.

Национальная специфика образности леса в русской культуре очень точно передана Шишкиным. Если мы обратимся к русским народным сказкам, то обнаружим, что лес принципиально невраждебен сказочным героям (в нем они находят многочисленных волшебных помощников, да и сама хозяйка леса, Баба-яга, может быть благой советницей), чего нельзя сказать о западноевропейской традиции, в которой лес напрямую угрожает жизни людей (и в сказке «Мальчик-с-пальчик», и во «Властелине колец» Дж.Р.Р. Толкиена).

Устойчивое выражение «лес стеной» свидетельствует о том, что исторически русский человек имел дело преимущественно с фасадом леса и не заходил в лабиринты его губительных дебрей. Наши предки-землепашцы, освобождая пашню, предпочитали отодвигать лес, а не входить под его сень, подобно охотнику. Русская традиция не знает ужаса европейского эпоса перед чуждостью и устрашающей враждебностью леса. Лес в произведениях И. Шишкина не застит человеку белый свет, подобно дебрям в картине А. Альтдорфера «Святой Георгий в лесу», он не заманивает его в ловушку и не уводит в смерть, подобно еловому лесу, обступающему одинокого путника в картине К.Д. Фридриха «Егерь в лесу».

Лес просто предстоит, являясь неким природным хранителем пластической формулы вечности и бесконечности, идеи соборной сущности нации. Согласно внутренней идее этого образа И. Шишкин отбирает художественные средства изображения. Он максимально отстраняется от предмета изображения, до сих пор поражая зрителя «нечеловеческой отрешенностью» (К.Кларк) «завораживающего предметного веризма» (В.И. Раздольская).

Итог исканий

Мы видим, что творчество А. Куинджи и И. Шишкина хотя бы частично питалось фрагментами архаической фольклорной пространственно-временной модели, и это приводило к нейтрализации ряда психологических опасностей национальной модели. Тенденции к возврату на новом уровне к архаической модели усиливаются в 1890-е гг. и особенно к рубежу столетий.

Своеобразный итог исканиям и достижениям русской пейзажной живописи подвел М. Врубель. Он постиг тайны механизмов мифологического мышления и на основании этого смог создать обобщенные антропоморфные пластические образы, адекватные русскому национальному видению природы. Его «Богатырь» как будто аккумулировал в себе мощь лесов с картин И. Шишкина. В нем бродят соки земли, подобно деревьям, ногами он вязнет в ее недрах, а макушкой упирается в небеса. Он так же статичен, самодостаточен и сосредоточен на вечности бытия, как могучие сосны. Он так же един во множестве и множествен в единстве, как вековечный бор или дубравы.

Другой образ М. Врубеля — «Пан» — это квинтэссенция творчества И. Левитана, трагического безумия его бесконечных равнин (см. «Искусство», № 21/2005). На втором плане полотна М. Врубель изобразил чисто левитановский пейзаж, чья бесприютная тоска на наших глазах сгущается в фантастическую фигуру античного божества, пейзаж, по-русски не поддающийся рациональному постижению. Пан — это беспричинный страх в пустыне дикой природы. Пан — это тоскливая песня неразделенной любви, обволакивающая мир незримыми нитями родства. Пан — это одиночество, помноженное на вечность и бесконечность.

Опасная бесструктурность воздушно-водного океана русских просторов трепещет в волшебном оперении «Царевны Лебеди». Таинство вечного покоя волжских вод смотрит нам прямо в глаза.