Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Искусство»Содержание №8/2007

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК

Р у с с к а я   п е й з а ж н а я    ж и в о п и с ь

Елена МЕДКОВА

Тема города 

Демиургическая воля Петра была настолько мощной, что она смогла преодолеть естественный ход вещей и сделать первым объектом складывающегося национального пейзажа город — образование не природное, а искусственное, явление для крестьянской по преимуществу России не повсеместно распространенное, а скорее существующее пунктирно. По определению Ю. Лотмана, для эксцентрического города «актуализируется не антитеза «земля — небо» (вертикальная модель. — Е.М.), а оппозиция «естественное — искусственное» (природное окружение — город, т.е. горизонтальная модель. — Е.М.). Это город, созданный вопреки Природе и находящийся в борьбе с нею».

А теперь зададимся вопросом, каково место города в пространственной модели России?

Петербургская школа

В странах Западной Европы урбанистическая культура имела глубокие корни, уходящие в античность. Самостийные города-коммуны к концу Средневековья в ряде стран (Италия, Нидерланды) превратились в мощный социально-экономический фактор политической жизни. В таком городе человек чувствовал себя хозяином, на основе чего формировались такие стойкие ментальные установки, как чувство ответственности за свой город, кровной привязанности к месту, законной гордости за историю своего города, чувство местного патриотизма. Город был «своим» миром, миром священным, он был достоин стать местом действия библейской истории (см. «Мадонну на лугу» Дж. Беллини и «Мадонну канцлера Ролена» Яна ван Эйка(1, деталь)) или сокровенной частной жизни, не менее значимой для человека Нового времени (см. «Вид Делфта» Яна Вермера Делфтского(2) и «Служанку с ребенком во дворике» Питера де Хоха).

(1)

(2)

На Руси же города хотя и возникали в местах, связанных с реалиями экономики, но преимущественно выполняли функции политические. Они были центром княжеской власти (если не самого великого князя, так его детей и родичей), а в совокупности образовывали становой хребет централизованной государственной власти. (Исключением были Новгород и Псков до их разгрома.) Пунктирная совокупность городов складывается «по слабости в России вертикальных тяготений и по силе оттягивающих, горизонтальных» (Гачев).

Колонизация в России продвигалась на Восток городами-острогами, существующими посреди «пустыни» тайги и болот. Они были временными остановками перед дальнейшим походом. Впереди была бесконечность, а позади виртуальная, но вездесущая, как рок, власть центра. Люди уходили на восток в поисках воли и вопреки собственным устремлениям тянули за собой невидимые сети власти. Города были частью системы, отчего в ментальности граждан, конкретных жителей конкретного города, тормозился процесс формирования, представлений о его самостийности и социальной и эстетической самоценности.

Очень показательным в этом отношении является факт командирования пейзажиста Ф.Я. Алексеева в новоприобретенные на юге земли — Крым и Новороссию, а позднее в Москву и другие места Российского государства «для снятия видов». Не сам художник захотел попутешествовать по просторам родины, а был послан с учениками и подмастерьями как всевидящее око государево обозреть и запечатлеть, и образы эти, как своеобразную душу или божество места, привезти в единый центр на вечное хранение. Примерно так же поступали римские императоры, свозя изображения богов завоеванных стран в Рим, где эти божества, вырванные из окружающего контекста, как бы вбрасывались в иную, чужеродную структуру.

С живописью Ф.Я. Алексеева происходит нечто подобное. Линейно-абстрактной метод организации пространства, частично унаследованный им от гравюр А. Зубова, частично внушенный спецификой Петербурга, при механическом наложении оказался несовместимым со средой древнерусских городов, организованной совсем по другим принципам. То, что в его петербургских пейзажах звучит волшебной музыкой, оборачивается неуклюжестью при изображении Москвы.

Абстрактный рационализм соотношения чистых геометрических объемов, утонченная графичность, тотальность перспективной организации пространства при серебристо-воздушном колорите дематериализуют и без того ирреальную ясность ранних петербургских видов Алексеева — парных картин «Вид дворцовой набережной от Петропавловской крепости»(3,4), разных вариантов «Вида на Михайловский замок» и др. Пустота небес или белого пространства листа, условность языка графики и геометрических объемов, его метафоризм — наиболее адекватный для изображения Петербурга язык. Он дает большой простор для воплощения поэтического инобытия этого странного, возникшего на окраинах русской земли и воплотившего негатив русской модели борьбы со страхом перед бесконечностью пространства города. Ф. Алексеев, уловив характер «гения места», по существу, закладывает основы петербургской школы пейзажной живописи. Его работы эхом отзовутся в графике А.П. Остроумовой-Лебедевой(5), Е.Е. Лансере (6)и других мирискусников.

(3)

(4)

(5)

(6)

Стихия пути

Пространственный язык Петербурга не является языком традиционных русских городов. Модусом допетровских городов является принципиальный пластицизм — пространство улиц и площадей организуется повышенной пластикой архитектурных объемов, именно они задают ритм хаотичной, на первый взгляд, застройки Москвы. «Пространственная ориентация старой Москвы совпадала со взглядом пешехода, идущего по изгибам переулков. Церкви и особняки поворачивались перед его взором, как на театральном круге. Не очерченный силуэт, а игра плоскостей. Петербургское пространство, как театральная декорация, не имеет обратной стороны, московское не имеет главного фасада» (Лотман).

А именно такую фасадность стал внедрять Ф. Алексеев в сугубо пластичное и живописное пространство Соборной площади Кремля («Парад в Московском Кремле. Соборная площадь», «Соборная площадь»(7), «Соборная площадь в Кремле с Грановитой палатой») и других уголков Москвы. В результате Успенский собор или утрачивает объемность, или становится неузнаваем в крутом ракурсе. Комплекс Ивана Великого теряет в высоте и мощи и приобретает черты какой-то перспективной демоничности. Само пространство площади съеживается.

(7)

Сильнее всего петербургский взгляд на Москву чувствуется в пейзаже «Вид Воспитательного дома в Москве», в котором избрана нивелирующая пластику изгиба реки Москвы точка зрения. В результате река Москва сравнивается по ширине с Невой, Кремль превращается в невесомое видение, а на первый план выплывают геометрически «стройные громады» Воспитательного дома в абсолютно правильном сокращении центральной перспективы.

Московская пространственная среда требовала иной системы изображения. Криволинейные объемы принципиально не поддаются изображению в системе центральной прямой перспективы. Как верно заметил опытный архитектор и художник В.И. Локтев, «объемы с криволинейной поверхностью принадлежат пространству по эту сторону картинной плоскости (их нужно смотреть многими взглядами, активно), т.е. не глубинному пространству, в то время как перспектива изображает глубинное пространство по ту сторону, за картинной плоскостью».

По ту сторону и по эту, пассивное созерцание и активный сенсорный контакт, отчужденность и присвоенность, чужое и свое — в рамках этих оппозиций идет поиск не только «московской», но и национальной модели видения и изображения города. Поиск растянулся на целое столетие. Красота парадных пространств русских городов как знак отчужденной от «маленького» человека государственности исчезает из русской живописи надолго. Если прекрасное видение городских видов и появляется в работах представителей реалистического направления, то только в виде бездушного и отчужденного фантома, парящего в пугающей мистике желтого тумана, как это происходит в картине В. Перова «Утопленница», или в виде стылой бесконечности петербургских проспектов, уходящих в сводящую с ума воспаленнность заката в этюде Ф. Васильева «Заря в Петербурге»(8).

(8)

Внимание художников перемещается на окраины города, ближе к горизонтали внешнего пространства, ближе к матрице общей пространственной модели. «Город не противоречит природе. Он идет к природе через пригород. «Пригород» — это слово, как нарочно созданное, чтобы соединить представление о городе и природе. Пригород — при городе, но он и при природе… И все это в приливах и отливах скрытых и явных ритмов — грядок, улиц, домов, бревнышек, плах мостовых и мостиков». Верно подмеченная Д.С. Лихачевым общность ритмики города и природы сливается с определением специфики русского города Г. Гачевым: «Русский город — пространствен, как степь (пустыри): нет уюта».

Пустыня внешних бесконечных пространств буквально высасывает своей тоской город в картине В. Перова «Последний кабак у заставы» (1868)(9). Перов выбирает пороговое, пограничное, потенциально опасное пространство — то же воспаленное желтое марево вдали, что и в «Утопленнице», стылая темнота домов, ненасытный зев отсутствующих ворот, безнадежность временной остановки перед неизменным императивом дороги. Стихия сквозного пути пронизывает город, буквально разметывает спасительную замкнутость его внутреннего пространства. Четкость перспективных соотношений городских строений не в состоянии противостоять хаотичной энергии уносящейся вдаль дороги. Душа одновременно тоскует по пристанищу и рвется в беспредел дорожной тоски. В русском искусстве на несколько десятилетий утверждается образ города как временной остановки.

(9)

На перекрестке

Как ни странно, но в чистом формульном виде эта парадигма сформировалась в начале 50-х гг. Х I Х века в творчестве такого гармоничного и отстраненно эпического художника, как А.А. Иванов, который воплотил национальное видение на инонациональном материале. В его пейзаже «Крыши города» благодаря высокой точке зрения взгляд зрителя не задерживается на обжитом пространстве города, а, скользя поверх крыш, стремится к бесконечности горизонта. Там, в немыслимой священной пустоте неба, сокрыт священный императив бытия. Жилье человека — только временная остановка, мгновение в неизбывности вечности.

На национальном материале та же модель реализована в знаменитой картине А. Саврасова «Грачи прилетели» (1871), которая стала своеобразным символом русского пейзажа. Известно, что этюд к картине был написан в конкретном месте — селе Молвитине Костромской губернии. Однако ранг изображенного селения варьируется от села (деревня с церковью именовалась селом) до городских окраин провинциального местечка, в чем сказывается структурная близость старорусских городов и деревни (недаром Москву называют большой деревней), основанная на том, что их внутреннее пространство принципиально сквозное, разомкнуто вовне. Генетически они принадлежат не себе, а внешним просторам.

На чем сосредотачивается наш глаз в картине «Грачи прилетели»? Избранная художником высокая точка зрения не дает взгляду задержаться на чем-либо, он соскальзывает с переднего плана, проносится над вдавленным в равнину селением и успокаивается только на беспредельности дальних просторов. Над всем гуляет вольный ветер. Ему ничто не препятствует, все сквозное — колокольня, кружево голых веток… Дома пригнулись, чтобы не мешать воздушным стихиям. Где мощь защищающей стены, где уют замкнутого городского пространства, где четкость незыблемых линий геометрии человеческого жилья? На картине нет места, где можно укрыться от вселенского сквозняка.

Бесструктурная, хаотичная стихия безбрежного воздушного океана задает основной смысл картины — единство всего сущего зиждется на невидимых, но ощущаемых силовых линиях путей перелета, на которых конкретный город является временным пристанищем. В этой системе не гнездо уподобляется дому, а человеческое жилье приравнивается к временному гнезду, продуваемому всеми ветрами, качающемуся на тонких ветвях березы в небесах. Не к земле тянется русский дух, а вверх и вдаль — именно на это указует перст колокольни и умиротворяющая горизонталь куба церкви.

Примерно через десятилетие та же тема с теми же элементами (колокольня — церковь — деревянная крыша) получает у В. Поленова куда как более уютную трактовку. «Московский дворик» (1879) (10) благодаря своей горизонтальной ориентации прильнул к земле, хотя пропорциональное соотношение неба и земли осталось тем же — половина на половину. Исчезли просторы дальних горизонтов, и, хотя вертикали колокольни и церкви продолжают свою небесную проповедь, дворик сосредоточился сам на себе. Он замкнулся хотя бы с двух сторон: слева — кусты сада и стены белого особнячка, по центру — мощная горизонталь сарая, которая удерживает взгляд на земле и не дает ему воспарить вслед за вертикалью белоснежной, как облака, колокольни.

(10)

Самое интересное начинается, когда мы попытаемся ответить на вопрос: вокруг чего замкнулся дворик? Оказывается, что внутри замкнутого городского пространства оказывается всё то же чисто поле. Природно-естественное, внешнее — часть равнины с перекрестком дорог по центру — уютно устроилось внутри городского пространства, то есть внешнее входит в структуру внутреннего как свое. Это может звучать парадоксально, но структурно «Московский дворик» Поленова идентичен «Витязю на распутье» В. Васнецова, просто вместо могучего богатыря стоит ребенок.

Все это весьма ненавязчиво и могло бы быть случайностью, если бы центральная ось картины не проходила строго через средокрестие перекрестка и вертикаль детской фигурки. Дитя пока что выбирает, куда ему пойти, и не очень стремится покинуть уют домашнего мира, но дорога предлагает все четыре стороны.

Как мы видим, пространственная национальная модель становится более антропоморфной. К чему это приводит? А к тому, что зритель, идентифицируя себя с главным наблюдателем этого мира, невольно занимает то же место на перекрестке и начинает активно изучать разные пространственные направления, непрерывно изменяя свою точку зрения. При этом направление его взгляда задается диагоналями тропинок, в результате чего церкви и строения начинают поворачиваться перед зрителем разными плоскостями, о чем говорил Ю. Лотман. Можно сказать, что Поленов впервые начал осваивать модусы пластики пространства и объемов допетровских городов и тем самым постигать древние механизмы нейтрализации страха перед бесконечностью пространства.

Осязательность и живописность

Особенно активно этот процесс пошел с 80-х гг. Х I Х века, когда освоение традиционного городского пространства и пластики древнерусских памятников сливается с процессами осмысления истории России как в исторических пейзажах А. Васнецова, так и в исторической живописи В. Сурикова. Уже на картинах серии «Старая Москва» А. Васнецова (11) ближние точки зрения, активность композиционных диагональных зигзагов, повышенная материальность пластических объемов крепостных стен, башен и срубов дают то специфическое искривление пространства, которое формируется повышенной пластикой древнерусских архитектурных сооружений.

(11)

Композиция монументального полотна В. Сурикова «Утро стрелецкой казни» полицентрична не только по свой психологической драматургии, но и пространственно. В картине два типа пространств. Пространство, в котором существует народ, пластически активно, оно изгибается дугой в сторону зрителя, подобно архитектурным объемам храма Василия Блаженного и Лобного места, освещающих бытие толпы и традиции Древней Руси. Это как раз то искомое для адекватного изображения старомосковской архитектуры пространство, которое стремится выйти за раму и занять позиции по эту сторону картинной плоскости.

Ему противостоит пространственный сегмент, организованный по строгим правилам линейной перспективы и уводящий пространство вдаль, по ту сторону — от зрителя. Геометрически четкая структура стен и башен Кремля, построенного итальянскими мастерами, соответствует европейской, а для нас — петербургской системе пространственной организации.

Существование Петра I и его свиты с европейскими послами в ином пространственном измерении более чем символично. Регулярность ритма башен соответствует не только принципам регулярной армии, введенной Петром и поддерживающей его, стоящей буквально стеной за него у стен Кремля, но и регулярности виселиц — своеобразного знака не только зверских способов реформирования страны, но и нового закона.

Жесткость линейной перспективы крепостных стен становится символом воли Петра и неизбежности намеченного им пути развития. Принцип пространственного отдаления осязательно демонстрирует отчужденность государственной власти от человека. В. Суриков не то чтобы сталкивает два принципа бытия и пространственных моделей, но находит убедительную пространственно-пластическую формулу двуединства русской культуры. Две системы в картине Сурикова почти равноценны, но сердцем он ближе к старомосковской.

На картине «Боярыня Морозова» Суриков буквально следует за изгибами московских переулков, которые щедро раскрывают перед нами всю палитру пластического разнообразия, осязательной материальности и живописности московской архитектуры.

Перечисленные свойства становятся своеобразным знаком московской пейзажной живописи. Этим принципам следует в своих исторических работах А. Рябушкин (12) и Н. Рерих (древнерусский цикл)(13). На тех же основаниях создает свой мир провинциального купеческого города Б. Кустодиев(14). Предельно заостряет активность всех выразительных средств в изображении соборов Москвы А. Лентулов(15). В современной пейзажной живописи ту же традицию с рядом оговорок поддержали в своем творчестве Н. Андронов, В. Попков, Н. Нестерова и другие художники.

(12)

(13)

(14)

(15)