Елена МЕДКОВА

Горы в национальном пейзаже

Мировая гора и мировое древо

Образ Мировой горы присутствует в любой культуре. Он символизирует близость к небу и божественным сферам, восхождение духа от материального к идеальному, от обыденного к сакральному. Мировая гора является наиболее частым вариантом трансформации Мирового древа, эти два образа могут присутствовать в культуре разных народов в разных пропорциях. Есть культуры, в которых Мировая гора как модель мира почти вытесняет Мировое древо. Классическим примером такого соотношения является индуизм, в котором мифическая гора Меру занимает главенствующее положение в космогонической системе, а Мировому древу отводится служебная функция маркера сторон света.

В основе пятичленной пространственной модели древнего Китая лежит обожествление «пяти священных пиков» — Суньшань («Высочайшая гора»), Тайшань («Великая гора»), Хэншань («Гора-опора»), Хуашань («Цветущая гора») и Хеншань («Недвижная гора»), и это стало настолько определяющим в образной системе китайской культуры, что пейзаж в ней отождествляется с изображением «гор и вод».

В ряде культур существует некое равновесие образности Мирового древа и Мировой горы. В Древней Греции Олимп не вытесняет священное дерево Зевса, холм афинского Акрополя возносит к небу вместе с храмами и священное дерево богини Афины оливу — реальную в саду Эрехтейона и мифическую на фронтоне Парфенона.

В немецкой культуре сочетание «Мировая гора — Мировое древо» настолько укоренено в культуре, что возникает при первой же попытке символического осмысления пейзажа в эпоху романтизма. В этом отношении особенно показательны работы К.Д. Фридриха «Крест в горах» (Теченский алтарь) и «Сельский пейзаж в утреннем свете», где гора, дерево (ель как символ бессмертия, дуб как ось мира и священное дерево Тора) и крест накладываются друг на друга и как бы усиливают семантическое поле друг друга. Отсутствие горы в паре приводит к трансформации реального мира в мир иной с засохшим антидревом по центру («Заснеженный дуб», «Аббатство в дубовом лесу»).

Русская культура на этом фоне выглядит сугубо «древесной» культурой. Архаическая пространственная модель центрируется вокруг Мирового древа. Об этом свидетельствуют многочисленные симметричные композиции с древом по центру в рельефах владимирских церквей, в произведениях декоративно-прикладного искусства, вышивках и др. Дуб — символ бессмертия в русской культуре, начиная со строк А.С. Пушкина «Стоит широко дуб над важными гробами, колеблясь и шумя» и М. Ю Лермонтова «Надо мной, чтоб вечно зеленея, темный дуб склонялся и шумел» и кончая зацветшим дубом в «Войне и мире» Л.Н. Толстого.

На гладкой высоте

Реконструируя славянскую мифологическую модель, Н. Рерих в картине «Поцелуй земли» (1) поставил свой многовековой дуб, говоря словами русской народной песни, «среди долины ровныя на гладкой высоте».

(1)

Парадоксальное выражение «гладкая высота» очень показательно для национального русского мышления — все имеющиеся в наличии на Восточно-Европейской равнине «горы» были именно гладкими невысокими холмами. Все эти «Красные горки», «Белые» и «Святые горы» (чего стоят «Воробьевы горы» в Москве), а также их антиподы — «Чертовы», «Черные» и «Лысые горы», которыми пестрят топографические карты Центральной России, годились на роль местных алтарей, но не на роль Мировой горы. В русском фольклоре горам отведена роль дали, пограничной с миром внешним, иным, потусторонним — всякие чудеса и диковины находились «за горами, за лесами».

В «Слове о полку Игореве» многократно повторяемое восклицание «О Русская земля! Уже ты за холмом!» свидетельствует о том, что горы/холмы выполняли роль ограды, охраняющей внутренние пределы Древней Руси. В былинах подчеркивается несовместимость гор и срединной русской земли. О богатыре первого поколения, Святогоре, которого можно приравнять к древнегреческим титанам, низвергнутым богами в Тартар, сказано: «Он не ездит-то ведь на святую Русь, потому что не подымет его матушка сыра земля; все здеся, по горам святым, разъезживат». О связи Святогора и самих Святых гор с миром потусторонним говорит не только то, что Святогор коварно хотел умертвить Илью «духом мертвым-то», а еще и то, что Илья Муромец проходит на Святых горах некий обряд инициации и получает волшебные дары («Научу я тебя всем… подвигам богатырским-то… Ты прими-ка от меня да себе силушки»), а также пророчество о своей судьбе («Тебе в чистом поле да смерть не писана; ты помрешь, Илья, во своем доме родительском»).

С горами связан образ Змея-Горыныча, который уносит свои жертвы или в пещеру, или в хрустальную гору. И то и другое — это некая антитеза Мировой горы, антигора в виде зияющего отверстия пустоты. В сказке «Хрустальная гора» Иван-царевич, прибыв в тридесятое государство, то есть в мир потусторонний, обнаруживает, что «а того государства больше чем наполовину втянуло в хрустальную гору». Согласно летописям новгородские мореходы воочию видели рай на горе острова, затерянного в море. Видевшие остались живы, поднявшиеся на гору — в мир живых не вернулись. Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что в национальной архаической модели горы — это мир иной, опасный и прекрасный, святой и гибельный, живительно-вольный и мертвящий одновременно.

Реальные исторические события русской колонизации еще сильнее закрепили эту образность. Сперва были достигнуты пределы Уральских гор, за которыми лежал первобытный хаос тайги, гибельных болот и чуждый уклад иных племен. Иномирность Уральских гор закрепилась в уральских фольклорных сказах, обработанных П.П. Бажовым. Согласно этим сказам владычицей Урала была Хозяйка Медной горы, встреча с которой спасительна и гибельна одновременно. Ее сад с «каменным цветком» несказанной красоты странным образом похож на сад Сидури, хранительницы пределов нижнего мира в вавилонском сказании о Гильгамеше. Своим избранникам Хозяйка дарила талант и мастерство, за который необходимо было расплачиваться вечным томлением по нездешней красоте.

Несколько позднее русский этнос столкнулся с Кавказской грядой и с затянувшимся хаосом кавказских войн, к которым позднее прибавились войны на Востоке за Туркестан. С 20-х гг. Х I Х века тема Кавказа прочно входит в русскую литературу. «Восток был своеобразным «резервом» романтизма, куда тянулась его мечта. Но то, что его стали завоевывать силой, — показательно для времени. Экспансия романтическая и милитаристская совпали, определив в области искусства срастание пейзажного жанра и батального», — пишет в своей монографии В.С. Турчин. Это одно из направлений освоения русским искусством темы гор.

Кавказская тема ярче реализовалась в литературе, в которой вершинным произведением по праву считается повесть «Хаджи Мурат» Л.Н. Толстого. В изобразительном же искусстве горный батальный пейзаж в крайне жесткой форме был реализован в творчестве В. Верещагина. Для Верещагина горы и смерть равнозначны. На картине «Нападают врасплох» из серии «Варвары (Туркестанский цикл)» горстку русских солдат окружают не только враги, но и сомкнутый капкан гор. Абсолютный пластический эквивалент полного совпадения понятий «гора» и «смерть» найден В. Верещагиным в сюрреалистической бесстрастности картины «Апофеоз войны»(2).

(2)

В бездне отчуждения

Другое направление романтического истолкования образа Кавказа как комплекса сложных психологических взаимодействий русской ментальности с миром гор прочно связан в нашем сознании с творчеством М.Ю. Лермонтова. Кавказ для поэта был олицетворением идеи естественного бытия и свободы. В творчестве М.Ю. Лермонтова происходит своеобразная инверсия в отношении понятий «мир свой» и «мир чужой». Строки «Быть может, за стеной Кавказа сокроюсь от твоих пашей, от их всевидящего глаза…» свидетельствуют о том, что свой мир отчуждается, но мир чужой никогда не может до конца стать своим. Лермонтов оказывается между двумя чужими ему мирами, и именно в этом адская мука его творчества. От своего мира «степей холодного молчанья» он бежит к призрачной надежде обрести счастье в мире свободы изначального бытия, каким ему видится Кавказ. И каждый раз прорыв в инобытие первозданной гармонии становится драмой или трагедией. Каждый раз горы оборачиваются страшным ликом инобытия, враждебного или равнодушного, но одинаково гибельного. Преодолеть законы национальной ментальности романтическая поэтическая модель не в состоянии.

Наименее противоречив мир Кавказа в живописи поэта. В его дилетантских, по существу, пейзажах возникает идеализированный мир горных вершин, розовеющих в утреннем свете космического начала мира. Именно таким раскрывается Печорину мир гор из окна его комнаты по прибытии в Пятигорск: «Вид с трех сторон у меня чудесный. На запад пятиглавый Бешту синеет, как последняя туча рассеянной бури; на север поднимается Машук, как мохнатая персидская шапка… а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльбрусом. Весело жить на такой земле!»

Однако вид из окна — это не сами горы. Их истинное предназначение — нести гибель, что и происходит несколькими страницами далее в сцене дуэли. Пропасть поглощает Грушницкого, на выезде из гор гибнет и загнанная Печориным лошадь, а сам он после бесполезной погони за «погибшим счастьем» падает лицом в мокрую траву бесконечной степи. Именно она и только она способна принять по-матерински его подлинное горе. Другой вопрос, что герой не хочет этого понять, в какой-то мере уже окаменев душой.

Ад пустоты, который носит в душе Печорин, невозможно превозмочь в чужеродной для русской души среде. Горы не прибавляют русскому человеку воли к жизни, а наоборот, материализуя отчуждение, еще более отгораживают его от подлинных источников жизненных сил. Финал этой истории, замыкание главного героя в каменном мешке «скучной крепости», подтверждение тому.

Пластическую формулу соотнесения человека и гор в русской ментальности Лермонтов дает в поэме «Демон». Инфернальным холодом отстранения веет от космического полета Демона над немыслимой высотой Кавказа:

Под ним Казбек, как грань алмаза,
Снегами вечными сиял,
И, глубоко внизу чернея,
Как трещина, жилище змея,
Вился излучистый Дарьял…

Эта формула окажет решительное влияние на художественное воплощение темы «Демона» в творчестве М. Врубеля, а также на восприятие гор Н. Рерихом. Ее особенность состоит в том, что это взгляд извне. Это не взгляд истинного жителя гор, который знает каждый камень, каждую тропку, каждое дерево, вцепившееся корнями в спасительную расщелину, каждый источник, для которого горы — незыблемые основы мироздания, память предков. С такого расстояния на горы может смотреть только чужак — и в этом будет и его счастье, и его трагедия, так как он не способен слиться с горами, стать частью их стихии и свободы, а обречен вечно томиться в космической бездне отчуждения.

В перевернутом мире

В творчестве М. Врубеля орудием воплощения идеи несовместимости русской ментальности с миром гор становится императив горизонтального мышления, который довлеет над тремя вариантами воплощения образа Демона. Если в «Демоне (сидящем)» горизонтальный формат только подчеркивает масштаб фигуры Демона и меру его томления в сжатом пространстве каменных цветов, то в «Летящем Демоне» горизонтальные створы верхнего и нижнего края картины угрожающе сдавливают изображение и превращают полет в мучение. Это уже даже не леденящее душу, но все же свободное парение в заоблачных высях, как у Лермонтова. Это полет смерти, полет, в котором мертвящее дыхание гор всё превращает в камень — небо, воздух, живую плоть, мысль, дух. Само пребывание в каменной стихии гор смертельно. Такой полет не может вознести к вершинам мироздания, он может окончиться только падением в бездну хрустальных гор, какие и изобразил Врубель в картине «Демон поверженный»(3). Примечательно, что для изображения гор фантастических художник использовал перевернутый снимок гор реальных. Врубель, хотя и неосознанно, действовал согласно национальной парадигме представлений о горах как о перевернутом антимире и буквально перевернул изображение.

(3)

Что касается красочных горных феерий Н. Рериха(4), то они тоже обязаны своим возникновением взгляду чужака, достаточно удаленному, чтобы объять грандиозность Гималайских гор. Горы Рериха бесплотны. Он никогда не рисует их каменного естества, исторические напластования их структуры. Это скорее не реальные горы, а божественные идеи гор, существующие вне времени и пространства. В этом Рерих остается русским. Но, переменив место жительства, он как бы избавляется от сложных психологических комплексов взаимодействия русской ментальности и мира гор. Для этого необходимо было отринуть личностное субъективное начало, что и сделал художник, полностью слившись с вечностью стихийной жизни иного мира.

(4)

Италия. Взгляд из России

Существует еще одно направление своеобразной колонизации, на этот раз исключительно художественно-духовной. Объектом экспансии русского духа стала Италия. В глазах ряда поколений российских художников Италия была землей обетованной, заповедным краем гармонии и искусства, раем на земле. Она была благодатным лоном естественного человека, живущим в гармонии с природой, страной вечного лета и неги. Всё это не имело ровным счетом никакого отношения к настоящей Италии. Это был взгляд из скованной холодами, заснеженной России на благословленный юг. Это было бегство от условностей реальной жизни и гнетущей власти тотальной российской государственности. Это был прорыв в мир… иной.

Именно с этих позиций можно рассматривать горные итальянские пейзажи Сил. Щедрина. Они построены как бы от противного. На родине — равнина, в Италии — горы. Бесприютности отечества противопоставлен интерьерный уют каменных террас («Терраса в Сорренто»(5), «Веранда, обвитая виноградом») и защищенных горами, замкнутых гаваней («Малая гавань Сорренто», «Малая гавань в Сорренто. Вечер»). Вместо вселенского сиротства огромных пространств — благодатная длань гор, лелеющая покой и отдых человека, его дом, селение, мир. Вместо непосильного труда — счастливая нега сиесты в тени солнечного дня.

(5)

«Выключенность» человека из среды иногда подчеркивалась Щедриным мотивом полудремы и сна; не может не броситься в глаза: сколько спящих людей им изображено! Пожалуй, только тема неторопливой беседы может сравниться с этим царством спящих», — это замечание В.С. Турчина очень показательно. Герои Сил. Щедрина, как в известной сказке, пребывают в зачарованном мире золотого сна, остановленного «счастливого состояния», чьи границы надежно хранят незыблемые крепостные стены гор(Грот. Вид на Везувий)(6).

(6)

Совсем по-иному среагировал на Италию как страну гор К. Брюллов. Его до глубины души поразила хтоническая стихия Везувия, в котором он увидел символ вселенской катастрофы и гибели мира.

Пребывание К. Брюллова в Италии совпало с интенсивными раскопками в Помпеях и Геркулануме. Он был не единственным человеком, кого потрясла древняя трагедия, но он стал единственным художником, кто потряс зрителей Италии, Европы и России образом огнедышащей горы. Об этом потрясении свидетельствует поэтический отклик А.С. Пушкина:

Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя
Широко развилось как боевое знамя.
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры падают!..

Конечно «Последний день Помпеи» не является пейзажем, тем более национальным, но картина показательна с точки зрения типично национального выбора художника в рамках чужой культуры и романтической концепции.

Подсознательное недоверие русского человека к горам оказало решающее влияние на реализацию романтической установки — природно-стихийное, хаотичное, гибельное воплотилось в виде ужасной в своей диковинности огнедышащей горы. Не итальянцы, привычно живущие с двумя вулканами под боком, а именно непривычный чужак смог воплотить вселенский ужас перед разрушительной мощью горы.

Выбор К. Брюлловым горы в качестве причины катастрофы становится особенно показательным в сравнении с выбором представителей романтизма иных национальных школ. Так, например, английскому художнику Дж. Тёрнеру наиболее опасной для человека как на суше, так и на море казалась холодная воздушная стихия, о чем свидетельствуют картины «Метель. Переход Ганнибала» и «Метель на море». Для француза Т. Жерико гибельной была морская стихия («Плот «Медузы»). Испанец Ф. Гойя видел главную угрозу миру в «сне разума» людей (серии «Капричос» и «Десистрес») и безумии богов («Гигант», «Сидящий гигант», «Сатурн, пожирающий своих детей»).

Еще один представитель прекрасного итальянского далека, А.А. Иванов, тоже не избежал конфликтности чисто национального восприятия гор. Казалось бы, в картине «Явление Христа народу» наконец-то достигнуто гармоническое сочетание архаического мифа о «святых горах» и романтического мифа о горах как мире духовной свободы. На горизонте, в розовом сиянии зари, миражом иного небесного мира покоится голубая гряда гор. Это место, откуда снисходит и куда уйдет Спаситель рода человеческого, уравнявший людей в свободе духа и веры. Это трансцендентальное прошлое и будущее земной истории Христа. Однако земное настоящее Мессии стоит на голом черепе антигоры смерти. Не важно, что в христианском мифе она называется «Голгофой», а в русской традиции «Лысой горой». Во всех культурах ее каменеющая пустынная суть небытия одинакова. Трагизм картины А.А. Иванова всплывает из архаического ужаса перед горой иного мира, дырявящей ткань бытия срединного мира человечества.