А р т - г а л е р е я

Предшественники и последователи

В отношении Ф. Рокотова вопрос об учителях и предшественниках очень непрост. Прямых указаний на счет того, у кого учился Рокотов, нет. Соотнести его с кем-нибудь из современных ему отечественных мастеров трудно, так как уже ранние работы художника по качеству живописи и концептуальным основам значительно превосходили работы А. Антропова и И. Аргунова. И дело здесь не только в фирменной черте рокотовских работ, в их необыкновенной одухотворенности, но и в сугубо живописной легкости и подвижности кисти молодого художника.
Отчасти этими качествами обладали приезжие европейские мастера типа П. Ротари (1), Л. Токе и С. Торелли (2), которые работали в новой для русских мастеров рокайльной манере. Именно для рококо был характерен интерес к интимной сфере в портрете, к тонким и неуловимым эмоциональным состояниям человека и к соответствующей этим состояниям прихотливой красочной стихии. Но парадокс состоит в том, что Рокотов имел дело с второстепенными представителями этого направления, которые во многом тиражировали выхолощенные шаблоны как рококо, так и позднего барокко (см. портреты многочисленных «девушек» Ротари, которыми как декором украшали стены «кабинета мод и граций» Большого дворца в Петергофе и «кабинета Ротари» Китайского дворца в Ораниенбауме).

(1) (2)

Если в ситуации с А. Ватто, который напрямую, из оригиналов П. Рубенса воспринял его доведенную до артистизма живописную манеру, все понятно, так же как понятна ситуация правопреемственности живописи Т. Гейнсборо (3) от манеры ван Дейка, то в случае с Рокотовым мы имеем дело с процессом регенерации шаблона, восхождения к истокам, которые лежали в независимом артистизме барочной живописной стихии таких мастеров, как Д. Веласкес, П. Рубенс, ван Дейк и Рембрандт. Иначе трудно объяснить живописную манеру Рокотова, «вязкую и слитную — в лице, срывающуюся с кисти россыпью краски на узелках холста — в пудреных волосах парика», то что он не раскрашивал изображение, а писал краской, «умел непринужденно разбросать и слить воедино легкие, тающие, иногда зигзагообразные мазки, положить прозрачные лессировки и использовать просвечивающий в тенях сквозь прозрачный слой красок цветной подмалевок» (А.Н. Савинов), умел создать в целом «впечатление мерцающей красочной поверхности», то есть делать все то, в чем заключалась сила творчества великих художников предыдущего века.

(3)

Ряд исследователей указывают на то, что портреты Рокотова во многом сходны с портретами его английского современника Т. Гейнсборо, отчасти Д. Рейнольдса (4). Это как раз может быть косвенным указанием на истоки творчества Рокотова, которые по аналогии можно искать в образцах европейского искусства ХVII века.

(4)

Педагогическая практика Ф. Рокотова как в Петербурге, так и в Москве была весьма обширна, но он не стал учителем кого-либо из крупных художников своего времени. Не создал он и своей школы подражателей и эпигонов, которые бы тиражировали его фирменный стиль. Роль художника была в ином. Его творчество стало необходимым этапом национального искусства портрета. Современники Рокотова на ходу перестраивались под его открытия в портретном жанре. Так произошло с художником Е. Василевским, который переориентировался с творческой манеры А. Антропова на манеру Рокотова. В этом же направлении развивался рано умерший талантливый живописец Е. Чемесов. Близки Рокотову ранние портреты М. Шибанова (5). Без открытий Рокотова не было бы возможно творчество ни В. Боровиковского (6), ни О. Кипренского (7) с К. Брюлловым (8).

(5)   (6) (7)

(8)

Своеобразное влияние творчество Рокотова оказало на заново открывших его имя после периода долгого забвения художников «Мира искусства». В эпохе ХVIII в. эти художники видели некий нетленный духовный идеал, по которому томилась их душа. Их модели, наряжаясь в платье давно ушедших времен, как бы приобретали и ту утонченную духовность, что и персонажи старинных портретов. Из портретов Рокотова был извлечен их трепетный духовный нерв. Он чувствуется и в костюмированном под ХVIII в. портрете «Дамы в голубом» К. Сомова (9), и в «Портрете А.П. Остроумовой» (10) его же кисти.
В. Серова привлекли поздние портреты Рокотова. Тяжелая прическа, утяжеляющая ношу хрупкого стебля шеи, образ женщины — изысканного цветка, вписанного в гибкий абрис овала, — так можно охарактеризовать «Портрет В.Н. Суровцевой» кисти Ф. Рокотова и «Портрет Е.П. Олив» кисти В. Серова (11). Общими являются и милая неправильность тонкого лица, и беззащитность открытого взгляда. Серов смог почувствовать некую общность женских образов разных эпох, переложить рокайльную поэзию ХVIII в. на язык модерна.
После появления стихов Н. Заболоцкого рокотовский «Портрет А.П. Струйской» вошел в обойму поэтических образов советской культуры ХХ в. с некоторым оттенком фрондерства, противопоставления высокой поэзии чистого искусства низким истинам социалистического реализма. Образ рокотовской дамы витает в московском небе 1970-х над головами «сердитой молодежи» в картине Т. Назаренко «Московский вечер» (1978) (12). О том, что эта образная перекличка дорога художнице по сей день, свидетельствует вариант картины «Московский вечер 25 лет спустя» (2004). К образности портретов Рокотова обращается и художница Н. Егоршина, которую привлек в ХVIII веке противоречивый образ императора, деспота и романтика, Павла I.

(9)   (10) (11) (12)