Наталия МАРКОВА,
заведующая отделом графики ГМИИ им. А.С. Пушкина
Цепочка эпох
Нидерланды и итальянский ренессанс
НИДЕРЛАНДЫ
Питер Брейгель Старший.
Сенокос.
1565. Национальная галерея, Прага
В нидерландском искусстве XVI в. шедевром, столь же выдающимся, как некогда творение братьев Лимбургов, стал цикл картин Питера Брейгеля Старшего «Месяцы».
Цикл из шести картин был написан художником в 1565 г. по заказу богатого антверпенского купца Николаса Йонгелинка для украшения зала в его загородном доме. (Судя по всему, Йонгелинк был большим поклонником живописи Брейгеля: в описи его собрания упомянуты 16 картин художника.) До наших дней сохранились пять из шести картин: три в Вене, в Музее истории искусств («Охотники на снегу», «Хмурый день», «Возвращение стада»), «Сенокос» в Праге (Национальная галерея) и «Жатва» в Нью-Йорке (Музей Метрополитен). Картина с изображением весенних месяцев была утрачена еще в XVII в.
Питер Брейгель Старший. Жатва. 1565. Национальная галерея, Прага
Необычное деление годового цикла на шесть частей не укладывается ни в одну из привычных схем, что вызвало продолжительную дисскусию среди специалистов; в попытках найти объяснение такому решению высказывались, в частности, предположения о том, что Брейгель отразил в своем произведении древний бельгийский календарь с промежуточными сезонами. Однако нам представляется убедительной версия, что количество картин определялось условиями заказа и размерами зала, для украшения которого они предназначались.
Питер Брейгель Старший. Возвращение стада. 1565. Музей истории искусств, Вена
По замыслу, картины должны были составлять непрерывный фриз, развивающийся на одной стене или по кругу на трех или четырех стенах комнаты (в последнем случае хозяин оказывался в неподвижном центре универсума, вокруг которого вращался и менялся весь мир). В связи с этим возникает вопрос: в какой последовательности они располагались? Во времена Брейгеля существовала устойчивая традиция: цикл 12 месяцев начинался с января, цикл четырех сезонов — с весны (с марта), как, собственно, и год в Нидерландах до принятия григорианского календаря. В первом случае начинать цикл должны «Охотники на снегу», воплощающие зимние месяцы декабрь и январь, во втором — «Хмурый день», соотносящийся с переходом от зимы к весне, с февралем и мартом.
Питер Брейгель Старший. Месяцы. Охотники на снегу.
1565. Музей истории искусств, Вена
На наш взгляд, верным является первое решение, и порядок следования картин должен быть таким: «Охотники на снегу» — «Хмурый день» — утраченная картина (условно — «Весна») — «Сенокос» — «Жатва» — «Возвращение стада». И не только потому, что в документах XVI века серия не раз описывается как «6 досок (картины выполнены на дереве. — Н.М.) с двенадцатью месяцами года», то есть современники без труда узнавали в ней именно цикл месяцев. Такое расположение подсказывается художественными особенностями самих работ. Только в двух из них — первой и последней — ярко выражено движение, причем направленное навстречу друг другу.
Если с «Охотниками» мы вступаем в ленту календарных трансформаций, то «Возвращающение стада» решительно поворачивает нас в обратную сторону, к началу. В случае линейного размещения цикла две эти картины прочно замыкают его. При круговом расположении возникает еще более выразительное решение: движение перетекает из картины в картину, зримо воплощая вечное повторение годичного времени. Ту же логику подсказывает и живописное решение серии. В колорите каждой из картин доминирует один из цветов палитры. От белоснежно-белого в «Охотниках» мы движемся к прозрачно-холодному сиреневато-серому в «Хмуром дне»; в «Весне» скорее всего доминировали оттенки голубого, в «Сенокосе» царит зеленый теплого тона; жарко-золотой цвет «Жатвы» переходит в охристо-коричневые оттенки «Возвращающегося стада», но ледяные сизо-серые дали этой картины подготавливают возврат к прохладной белизне пейзажа «Охотников».
«Месяцы» Брейгеля лишены сопроводительных деталей в виде зодиакальных знаков или названий. Это чистые пластические образы, с необычайной убедительностью воссоздающие картины жизни природы и человека в разное время года.
Цикл Брейгеля — самое знаменитое произведение изобразительного искусства на тему времен года. Художник создал его в зрелые годы, за несколько лет до смерти, воплотив свои философские размышления о мире. В нем объединились пантеистическое восхищение красотой природы средневековых мыслителей и натурфилософские представления гуманистов, знания о мире, добытые бесстрашными мореплавателями, раздвинувшими его границы, и собственный опыт путешествия через Альпы на пути в Италию, оставивший в памяти грандиозные и величественные панорамы горных долин.
Опираясь на сложившуюся традицию календарных циклов часословов, Брейгель придал трактовке этой темы совершенно новый масштаб. В прямом смысле — природа в его картинах наделяется вселенским размахом, вмещая, кажется, панораму всей земли. А в переносном — размышления о круговороте времен года вылилось у художника в образ слияния человеческого и природного, индивидуальной судьбы и макрокосма.
Выразительную характеристику дал этим произведениям Макс Дворжак: «Меланхолия умирающей природы и бурные признаки ее воскресения, тихая уютность зимы и изобильное плодородие времени жатвы, атмосферные явления, тонкий бледный воздух зимой и тяжелый, пресыщенный светом летом, поэзия вечера, формация почвы, горы и долины, луга и дороги, растительность, тихая деревня и люди, которые там живут, их повседневная работа, радость и горе — все это одно, это природа, движение, процесс жизни» (М. Дворжак. Питер Брейгель Старший. В его книге «История искусства как история духа». СПб., 2001).
ИТАЛЬЯНСКИЙ РЕНЕССАНС
В отличие от искусства Нидерландов, в ренессансном искусстве Италии тема сезонов не получила распространения. Но один — выдающийся! — цикл был воплощен в монументальной форме: в росписях Палаццо Скифанойя в Ферраре, осуществленных в 1469–1470 гг. придворными феррарскими художниками Франческо дель Коссой и Козимо Турой. Возведенный в 1391 г. дворец был основательно перестроен и украшен фресками в 1450–1470-х. Борсо д’Эсте спешил с завершением работ к началу 1471 г. — к предстоящей церемонии утверждения его папой римским в титуле герцога Феррары. Это предвосхищаемое событие было изображено на фресках, теперь утраченных, посвященных январю — февралю.
Выбор для дворцовой декорации темы «Месяцев» в таком аристократическом центре, каким была Феррара, обусловлен ее популярностью в придворной культуре треченто, в том числе и в росписях – примером может служить частично сохранившийся цикл фресок в Торре д’Аквила (Тренто, Южный Тироль), исполненный неизвестным художником около 1400 г. в стиле интернациональной готики; некоторые сцены этого цикла, например «Январь», где дамы и кавалеры развлекаются игрой в снежки, перекликаются с миниатюрами братьев Лимбургов. Однако феррарские фрески содержанием и обликом значительно отличаются от предшествующих памятников, принадлежа ренессансной культуре. Программа декорирования большого (24 м длиной, 11 м шириной и 7,5 м высотой) банкетного зала (опять мы встречаем пример использования темы в украшении именно банкетного зала), получившего название Зала Месяцев, была разработана Пеллегрино Пришиани — астрономом, астрологом и библиотекарем герцога Борсо д’Эсте.
Росписи покрывали все стены зала, от пола до потолка. Семь из двенадцати частей сохранились достаточно хорошо (с Марта по Сентябрь), и более или менее видны следы остальных пяти. Фрески расположены на стенах рядами, а не сплошным ковром, как в готике; поле каждого месяца разделено на три яруса. Верхняя — мифологическая — зона включает изображение римского божества, едущего на триумфальной колеснице в окружении связанных с ним атрибутов, персонажей и сцен. В среднем — зодиакальном — ярусе, помимо знака месяца, представлено еще по три одиночных фигуры или пары: это астрологические фигуры, наделенные мистическим значением и полубожественной силой, управляющие каждой из декад месяцев и 10 градусами зодиакального круга. Это особенность исключительно данного цикла, и связана она с увлечением Пришиани арабскими астрологическими трактатами IX–X вв. Нижний ярус отдан земной реальности. Здесь в каждом месяце изображаются занятия Борсо д’Эсте и его двора в городе и на природе; на дальнем плане возникают привычные сцены сельских работ.
Структура фресок в целом выражает связь между идеальной сферой богов и зодиака и идеальной сферой земной жизни, воцарившейся в герцогских владениях благодаря его правлению. Таким образом, тема месяцев, обычно раскрывающая взаимоотношения человека и природы, превращается в политический манифест величия герцога и его правления. Кажется, в этом цикле воскресает образ «добрых времен» правления властителей, разработанный еще в Древнем Риме.
Программа цикла во многом обнаруживает отход от традиции. Если соотнесение Венеры с Апрелем и Цереры с Августом вполне привычно, то выбор покровителями Марта — Минервы, Мая — Аполлона, Июня — Меркурия, Июля — Юпитера и Кибелы, а Сентября — Вулкана выходит за рамки общепринятых. Вероятно, выбор этих божеств обусловлен не связью с природными сезонными явлениями, а политической идеей цикла: их присутствие освящает социальную и политическую деятельность герцога. Покровительство Минервы способствует процветанию наук и ремесел в герцогских землях: спутниками Минервы выступает группа ученых мужей с табличками в руках и женщины, занятые ткачеством и вышиванием (напоминая одновременно миф об Арахне). Олицетворяемая Минервой мудрость необходима герцогу в судебных делах, которыми он занят в сцене этого месяца. Подобным образом Юпитер и Кибела — боги, дарующие изобилие, — приносят его во владения Борсо; под покровительством Меркурия развивается торговля: его колесницу окружают купцы, а пространство вокруг превращено в торговую площадь. Аполлон, чью свиту составляют музы и поэты, покровительствует развитию искусств при дворе герцога.
Феррарские «Месяцы» пронизаны мифологическими образами и аллюзиями на античность. Мотив триумфального шествия — античный в своей основе, восходящий к триумфам цезарей в Древнем Риме, запечатленных в рельефах античных триумфальных арок, — в эпоху Ренессанса вновь обрел популярность благодаря поэме Петрарки «Триумфы». Триумфальные шествия за колесницами с античными божествами или реальными правителями и полководцами широко использовались в событиях придворной жизни итальянских князей, требовавших театрализации, — в свадебных торжествах или маскарадах. Сами колесницы, кажется, перенесены во фрески из этих процессий, и восседающие на них боги выглядят как «живые картины», подобные тем, что провозили на колесницах во время праздничных, карнавальных шествий. В особенности это касается Апреля, где восседающая на троне Венера торжествует над покоренным Марсом: воинственный бог в доспехах стоит перед ней на коленях (как рыцарь — победитель турнира — перед прекрасной дамой); тяжелой цепью прикован он к венериному трону. Среди фантастического пейзажа видны три обнаженные фигуры — спутницы Венеры три Грации.
По мере удаления от Средневековья мы наблюдаем, как тема наполняется все более индивидуальным содержанием, художники варьируют ее все свободнее.
Почти одновременно с циклом «Месяцев» Брейгеля итальянский художник Джузеппе Арчимбольдо создал самую оригинальную версию времен года — в виде фантастических портретов, составленных из различных растений. (См. ближайший номер газеты «Искусство». — Ред.)
Джузеппе Арчимбольдо. Лето
1563. Музей истории искусства, Вена
С изумительной изобретательностью он нагромождает горы цветов, фруктов и овощей, которые складываются в причудливые полуфигуры на темном фоне и оборачиваются театрально костюмированными портретами современников: в «Зиме», например, усматривали гротескное сходство с императором Максимилианом II Габсбургом, для которого серия и была написана в 1563 г. Остроумные ребусы Арчимбольдо пришлись по вкусу, и вслед за первой серией художник создал в том же духе «Четыре первостихии: земля, вода, воздух и огонь», воображаемые портреты повара, булочника и другие, складывая их из соответствующих предметов. Однако они не сводились к простой игре парадоксами. «Времена года» Арчимбольдо наглядно выражают идею метаморфозы, всеобщих превращений как основного закона, действующего в природе.
Античная в своих истоках (вспомним Пифагора и Овидия), эта идея стала одной из основ ренессансной натурфилософии; на ней же, в частности, базировалась практика алхимиков. Любопытно, что метаморфозы Арчимбольдо прямо противоположны Овидиевым. У античного поэта феномены природного мира представали результатом превращений людей, нимф в растения, животных и птиц, а художник, напротив, воссоздает человеческий облик из нагромождения различных «натуралий».
В серии Арчимбольдо можно усмотреть и столь часто соединяемый с сезонами намек на четыре возраста: она развивается от розовощекой, «цветущей» в прямом смысле, буквально сотканной из цветов Весны – к Зиме, в которой кора засохшего пня, образующего основу портрета, выразительно уподоблена старой морщинистой коже.
