Как происходил слом посреднических механизмов, можно проследить на примере английского романтизма. Уже в раннем произведении У. Блейка «Поэтические наброски» можно отметить некоторые странности, которые возникают в, казалось бы, традиционном цикле стихов «К весне», «К лету», «К осени» и «К зиме». Повинуясь собственному желанию, автор делает попытку изменить ритм смены времен года. Он торопит весну с приходом, пытается задержать лето не только в стихах о лете («ты жаром пышущих коней сдержи»), но и в стихах об осени, которая поет песню не о себе, а о лете:
…разразилось
Под перистыми облаками Лето.
Воздушных духов кормит сладкий запах
Плодов; снует на легких крыльях радость
По саду, заливаясь меж ветвей.
Так пела Осень у меня в гостях.
Он призывает зиму вообще не покидать своих запредельных чертогов («Зима, замкни алмазные врата!»).
Удивительно, насколько быстро наступает расплата за присвоение человеком прерогатив божественного мироздания. Нарушенное в пользу лета равновесие мстит искажением гармонии образов годичных сезонов и появлением в индивидуальном сознании автора эсхатологических мотивов, всплывающих из бездн средневекового сознания. Начальные строки стихотворения «Запятнанная кровью винограда, отягощенная плодами Осень…» отсылает нас к христианской символике, в свете которой осенний сбор винограда ассоциируется со Страшным судом в «конце времен»1. А образ зимы у Блейка и вовсе чудовищен — ее финальный провал в бездну подобен падению Люцифера в вечную мерзлоту Дантова ада. При наличии всего годичного цикла, то есть при сохранении структуры цикла, у Блейка парадоксальным образом утрачивается главная идея тематики времен года — идея цикличного возрождения жизни в смерти.
Сбой традиционных структурных временных соотношений становится особенно наглядным в работах молодых последователей У. Блейка — Э. Кальверта и С. Пальмера. В гравюре Э. Кальверта «Пахарь» (1) на первый взгляд изображена вспашка земли, обычный акт аграрно-сезонной трудовой деятельности. Однако пахарь обнажен и естествен в своей обнаженности, подобно античному герою или Адаму в раю. Из всех возрастов автор выбирает юность и всеми средствами, в том числе и физической красотой тела, подчеркивает полноту жизненных проявлений этого периода. Борозду пахарь ведет не по полю, а среди дебрей девственного сказочного леса, что внушает нам мысль о первой довременной борозде, означившей мир. В лесу языческие образы дриад и трех граций соседствуют с библейским змеем в корнях Древа жизни.
(1)
Время для пахоты выбрано необычное — это лето, причем скорее всего это вечное лето изначальных мифологических времен. Все изобразительные средства подчинены единой идее — показать жизненную полноту мира на заре своего рождения. Но если идентифицировать лес с раем, то возникает парадоксальное несоответствие: согласно Библии человек познал тяжесть труда только будучи изгнанным из рая. Если признать в дебрях леса аллегорию заблуждений и соблазнов земной жизни, то почему земная жизнь кажется видением вечного лета рая? В просвете леса видно стадо овец с фигурой пастуха, столь необычной, что возникают ассоциации с образом Христа в виде доброго пастыря, дарующего прощение. Именно к нему самозабвенно и стремится пахарь. Возможно, перед нами персонаж из средневековой поэмы Уильяма Ленгленда «Видение о Петре Пахаре», который ищет Правду, прорываясь через лес мирских заблуждений2. Образ Петра Пахаря был настолько популярен в Англии ХIV–ХV вв., что в сельских церквях в виде пахаря стали изображать самого Христа, так что, возможно, Э. Кальверт вдохновлялся и этим народным вариантом образа Иисуса.
Смысл аллегории Кальверта крайне сложен, но для нас важно в связи с темой времен года, что в этом произведении смещены все традиционные временные векторы: время юности изначального золотого века слито с преходящим временем аграрного цикла, обыденная деятельность перенесена в обстановку сакральную, библейское начало соединено с языческим мифом, а также с началом (Адам в раю) и концом христианской истории (распахнутые для объятия руки доброго пастыря могут быть связаны с приятием Спасителем после конца мира праведных ищущих душ). Получается, что знакомые фрагменты тематики времен года, помещенные в смещенный структурный контекст, из реалистических образов превращаются в образы символико-аллегорические, начинают работать как знаки инобытия.
Прорыв на трансцендентальные уровни бытия происходит интуитивно, человек не способен осмыслить представшую перед ним иррациональную картину, так как не обладает ключом и верными ориентирами. Божественные смыслы ускользают от него, подобно несуществующей, но манящей линии горизонта.
В творчестве С. Пальмера нет столь сложных хитросплетений, но тот ход к иррациональному, который он нашел в своем творчестве, производит большое впечатление. Пальмер писал реальные пейзажи Шорхэмовской долины с ее тучными полями, мощными буками и дубами, редкими прохожими и многочисленными стадами овец. От проблем своего века, от смуты в общественном и личном сознании он хотел укрыться в патриархальности сельского бытия, в нем обрести чувство незыблемости, простоты и единства с вечностью. Тематика его работ почти совпадает с тематикой аграрно-сезонных работ. Ряд его картин носят одно и то же название — «Уборка урожая». Другим излюбленным мотивом являются пастбища.
Калитка, высокая пшеница, дом в глубине, шатер сельской церкви — ничего особенного в этом наборе, взятом из его картины «Холмистый пейзаж» (2), нет. Его герои — кряжистые крестьяне, по-брейгелевски имперсональные (изображения со спины или сверху) и исполненные стихийной силы (все те же высокие точки зрения). Они слиты с землей, со своим делом, со своим всегда изобильным урожаем.
(2)
Что же здесь не так? Необычным и парадоксальным является выбор времени суточного цикла — ночь, безмолвный покой сумерек или позднего вечера, призрачный свет луны и мохнатых звезд, прозрачные ночные тени, не отсутствие света, но «темный свет», по верному определению Е. Некрасовой.
Что связано с ночью в традиционной схеме времен года? Покой, зима, период сна (смерти) в вегетационном цикле, старость на пороге конца. Что пишет Пальмер в таинственном лунном свете? Тяжелую роскошь середины лета, пышную зрелость всего сущего — хлебов, плодов, изобильность стад, кряжистые фигуры крестьян. Его жнецы так же мерно и неторопливо продолжают работать при свете луны, как и при свете солнца («Луна урожая»), путники целеустремленно продолжают свой путь («Нива в лунном свете») (3), стада овец бодрствуют в свете вечерней звезды («Стадо и звезда»). День поменялся местами с ночью, в ритме мироздания произошел сбой, и перед нами разверзлись невозможные таинства мира.
(3)
Жатва и сбор колосьев в свете луны превращаются в предчувствие библейского действа из книги «Руфь». Звезда над стадом отсылает к тематике Рождества и Доброго пастыря. За калиткой в картине «Холмистый пейзаж» стеной стоит пшеница, превышающая своими размерами все представления о естественных соотношениях. Такая пшеница могла расти только на полях Иару потустороннего царства Осириса. Таковой она задумывалась Богом в довременной безвидности тьмы. Пальмер напрямую начинает говорит языком древних архетипических образов: арка из симметрично стоящих деревьев означают зону межмирового перехода, дерево по центру маркирует ось мира, а сельская тропинка ведет к Мировой горе, над которой висит серп луны — знак всепоглощающего времени. Время пошло вспять, и вечность довременного бытия объяла мир, вытесняя из него фрагменты обыденной жизни.
К чему привело осуществление этого вектора развития, воочию можно увидеть в творчестве Дж.М. Тёрнера. В его программных картинах, таких как «Метель. Переход Ганнибала», «Пожар Парламента» (4), «Метель на море» (5), «Невольничье судно. Надвигается тайфун», происходит полное разрушение структуры бытия в результате высвобождения энергетических стихий хаоса. Бешеные спирали смерча раскидывают не только людей, но и саму материю мироздания, а после их безумного натиска на лике бытия остаются лишь смутные цветные тени, где нет ни времени, ни пространства.
(4) (5)
Уильям Тёрнер.
МЕТЕЛЬ. ПЕРЕХОД АРМИИ ГАННИБАЛА ЧЕРЕЗ АЛЬПЫ.
1812. Галерея Тейт, Лондон
1 Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 2. – СПб., 2004. 2 Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. – М., 1975.
(1) 
(2) 
(3) 
(4) 
(5)