По мнению В.С. Турчина, романтическая концепция соотношения человека и мироздания отличается тем, что «человек, воспринимая природу как космическое явление, может замечать или исключительно ее хаотическое движение, или, напротив, ее циклическую повторяемость». Творчество Дж. Тёрнера является примером первого, а работы немецкого художника Ф.О. Рунге — примером второго. Укорененность пантеистических традиций в немецкой культуре способствовала сохранению в искусстве романтизма представлений о целостности цикличной структуры мироздания.
Определяющим стало положение Новалиса «Всякая жизнь — ритм». Романтическая же специфика трактовки этой темы сказалась на том, что большие циклы времени космического и малые циклы времени человеческого оказались разведенными по разные стороны бытия. В том же творчестве Рунге есть космический цикл в серии «Времена дня» (1) и семейный цикл в «Портрете родителей» (2).
(1) (2)
Главной целью художника Рунге считал «сжать воедино все бесконечно различные силы природы, слить их в одном существе, сконцентрировать всё одновременно в одной картине и так получить образ Бесконечного» (цит. по: Раздольская В.И. Европейское искусство ХIХ века). Реализацией этого замысла стала серия подготовительных рисунков «Времена дня».
Символические композиции, своеобразные иероглифы из цветов, растений, детских и женских фигур, включенные в космический ритм суточного изменения времени, трактуемого в наиболее обобщенном виде как рождение, расцвет, увядание и сон/смерть, должны были воплотить образ универсума в его вечном движении во времени. Каждой части суток соответствовал свой емкий флористический символ: утру — бутоны лилии, дню — лилия, процветшая в окружении розеток и колосьев, вечеру — никнущая роза, ночи — маки. В сопроводительном тексте художника сказано, что «утро есть беспредельное озарение вселенной. День есть беспредельное формосложение творения, заполняющего вселенную. Вечер есть беспредельное уничтожение существования, возвращающегося в исток вселенной. Ночь есть беспредельная глубина осознания нетленности существования в Боге… ожидание просветления бесконечности, простертой над нами в вечном спокойствии, из которой все сущее в вечном круговращении будет рождаться, расцветать, давать новую жизнь и исчезать».
Как мы видим, для Рунге в космическом цикле была важна непрерывность, идея вечного круговращения. В живописной технике было реализовано только «Малое утро» и «Большое утро», которые представляют собой торжество света, пронизывающего изнутри лучезарное мироздание. Свет является главным маркером цикла вселенского.
Малый цикл человеческой жизни даже на уровне формальных приемов резко отличается от цикла космического — изображения на портретах тех же детских фигур подчеркнуто телесны, материальны и тяжелы. Только в их золотых волосах свет случайно запутался, как отблеск «идеала не достигнутого, но покинутого». Что же касается взрослых персонажей, то их темные фигуры, одетые в черное и коричневое, буквально созданы из праха земного. Цикл человеческой жизни вне цикла космического трагически конечен — каждый проходит свой отрезок пути и затем навечно исчезает. Именно об этой суровой правде повествуют нам строгие лица пожилой пары родителей художника. Все, что остается человеку, — это с достоинством принять свою участь.
В творчестве другого немецкого художника-романтика, К.Д. Фридриха (см. «Искусство», № 18/2006. — Ред.), знаком трагического отчуждения человеческой жизни от категорий вечности становится фигура наблюдателя, неизменно присутствующая почти во всех картинах: «Двое, созерцающие восход луны», «Женщина, созерцающая заходящее солнце», «Ночь в гавани (Сестры)». Она как бы констатирует, что человеку дано только созерцать, но не слиться с вечностью мироздания. Вечность концентрируется сама в себе — будь то нерушимость незыблемых гор, загадка вечнозеленых елей и божественного света в «Теченском алтаре» или «царство вечного льда и безмолвия» в картине «Полярное море». Жизнь человека присутствует в кратких циклах, таких как «Монах у моря» — «Аббатство в дубовом лесу» или «Зимний пейзаж» — «Зимний пейзаж с церковью» (3).
(3)
В первом цикле на вопрос о смысле бытия следует суровый ответ в виде могильной плиты среди руин монастыря, которые свидетельствуют о том, что дела рук человеческих столь же недолговечны, как и индивидуальная жизнь. Во втором — обретение бога среди заснеженной пустыни тоже равнозначно смерти.
Своеобразным циклом, равным жизни самого художника, является серия картин, связанных с его личной жизнью: полотно «На паруснике» знаменует счастливое утро совместной жизни Фридриха и его жены; картина «Меловые скалы на Рюгене» — это своеобразный полдень их счастливого союза; последняя работа «Ступени жизни», в которой «корабль со спущенными парусами — корабль самого Фридриха — медленно и неотвратимо движется к последней гавани» (Раздольская), — неизбежный финал, принимаемый с мужественным стоицизмом. Легко заметить, что Фридрих пользуется традиционными маркерами и символами временных циклов: утро и лето — это начало жизни, а ночь и зима — это ее конец. Отсутствует лишь малая, но очень важная часть — идея круговорота. Сквозь тяжесть каменной плиты в пустыне мертвого леса («Аббатство в дубовом лесу») так же как и сквозь монолиты льда полярного моря, жизнь никогда не прорастет.
(1) 
(2) 
(3)