У отечественной пейзажной живописи не было за плечами развернутых циклов времен года. Вневременное райское цветение иконописи напрямую перешло в ХVIII веке в золотое лето барочно-рокайльных декоративных панно.
Незакатное лето царило в идиллических пейзажах Семена Щедрина (1), простиралось над двумя столицами, а также над территорией всех новых земель Российской империи в пейзажах Ф. Алексеева. Тему времен года русские пейзажисты начали осваивать поздно, в контексте романтизма. Из всего многообразия позиций этой тематики их больше всего привлекала возможность «контрастно представить в пределах небольшой серии разные художественные образы» (В.С. Турчин) и тем самым усилить их эмоциональное воздействие. В качестве отдельных оппозиционных фрагментов мотивы времен года присутствуют в творчестве А.О. Орловского («Лето», «Зима») и М.В. Воробьева («Осенняя ночь в Петербурге», «Летняя ночь в Петербурге», «Закат солнца в окрестностях Петербурга» (2)). Можно констатировать, что, по существу, эта тематика дала повод русским пейзажистам начать осваивать многообразие сезонных и суточных состояний природы.
(1)
(2)
Совершенно на иной основе, через идеалистическое представление о патриархально-природном быте русской деревни, подошел к решению темы времен года А.Г. Венецианов. Об этом очень точно сказано у Д.В. Сарабьянова: «Он погружался в обиход своей «деревенской планеты». Но чем глубже «застревал» в быте, тем более стремился в простом прозреть общую закономерность — круговорот природы, извечную соединенность с этой природой человека. Живописец остановил свое внимание на самом, с его точки зрения, главном — природе в ее первичных проявлениях. Это земля и небо; животные и люди, обрабатывающие землю; растения и камни, покрывающие ее поверхность; облака, «населяющие» небо; мать и дитя, воплощающие в своем единстве идею продолжения рода человеческого; наконец, человеческое жилище… Созерцаемый мир превращался в представлении Венецианова в малый прообраз Вселенной, а человек является выражением родовых черт и находит в этом мире все, что ему нужно, чтобы понять сущность бытия».
Феномен Венецианова возник на основе своеобразного синкретизма русской художественной культуры, которая с некоторым запозданием решала общеэволюционные проблемы. В его творчестве черты раннего реализма наложились на концептуальные модели предшествующих и современных течений — классицизма, сентиментализма и романтизма. Классицизм дал представление о гармонии мира, связанной с неизменными законами ритмической организации пространственно-временного континуума. Сентиментализм уравнял в правах микро- и макромир. Романтизм незримыми путями вдохнул в видимую картину реального мира мифологические представления о высоком этосе гармонического сосуществования человека с природой на основе единого сезонно-аграрного трудового цикла.
Освоение реалий национального пейзажа по эмоциональной окраске совпало с проторенессансным и ренессансным мироощущением. В результате в начале ХIХ в. в России был создан диптих «Времена года» («На пашне. Весна», «На жатве. Лето»), который по многим параметрам совпадал с незамутненной целостностью картины мира традиционных развитых структур этой тематики.
Правда, миг гармонии был чрезвычайно краток. Цикл не был закончен. Социально-экономические реалии российской действительности никак не благоприятствовали гармоничной ясности картины мира. Возможной причиной отсутствия полотен на тему осени и зимы могла быть и специфика национального мифологического мышления, которое в определении идеальной модели бытия ориентировалось на единый образ «весны-красны» и «лета красного», противопоставленный «зиме/карачуну». Свою роль сыграло и романтическое клише в отношении образности осени как сезона, выключенного из активного цикла жизни человека.
Очень важным для осмысления творчества Венецианова является верное понимание образности фигур на вышеперечисленных полотнах. «Иконографические формулы» «Весны» и «Кормящей матери» далеки от аллегорических фигур в духе классицизма. Они не связаны напрямую и с христианской символикой. Подобно мифологическим образам, они возникают как персонифицированный сгусток окружающего мира. За ними все время ощущается нечто более значительное и более древнее — мифологический образ единой богини-праматери. Именно это вывело венециановские образы на уровень общенациональных символов. Но это же и воспрепятствовало окончанию цикла картин. Дело в том, что в начале сезонного годичного цикла, связанного с расцветом мира, образ мифологической богини-матери оборачивается к человеку своим светлым ликом, совпадающим со сдержанной гармонией классического искусства, которое в основном очерчивало мировоззренческие рамки художественного мышления Венецианова. От конца сезонного цикла веет могильным холодом, что сделало проблематичным гармоничное сочетание мифологических и классицистических установок и в конечном счете помешало Венецианову завершить тетраптих.
Как мы видим на примере Венецианова, реализм вернул в искусство одно из важнейших звеньев макрокосма тематики времен года — тему труда. Однако эта тема вернулась в мир, в котором процесс размывания аграрно-сезонной гармонии патриархального уклада зашел слишком далеко. Специфическое отношение критического реализма, возобладавшего в русском изобразительном искусстве с середины ХIХ в., к теме труда полностью разрушило синкретичность циклической модели времен года. Из нее выпало одно из главных звеньев — согласованный с природным ритмом и освященный природой сезонно-аграрный труд человека.
Картина «Бурлаки на Волге» И.Е. Репина стала наиболее ярким примером концепции труда как чрезмерной бессмысленной тяготы, труда как неволи, как ничем не оправданного надругательства над естеством человека. В этом монументальном полотне человек и природа выступают как антагонисты. В нем всё буквально вывернуто наизнанку, как в антимире: берега реки, этой традиционной подательницы жизни и плодородия, — выжжены и пустынны, они гибельны для человека изначально; деятельность людей не обращена к земле, не направлена на ее любовное облагораживание и посему, в свою очередь, гибельно-бессмысленна. Получается безнадежно замкнутый круг — люди не замечают землю, и она им мстит, земля враждебна человеку, и он бессмысленно ее топчет. При этом, в то время когда из монументализированного жанра вытесняется природный элемент, в русском пейзаже происходит прямо противоположный процесс — из природы исчезает человек (см. «Искусство», № 8/2007).
(1) 
(2)