Антропоморфный, насыщенный индивидуализированными психологическими токами космос Ван Гога пребывал в процессе постоянного изменения. Миф крестьянской Вселенной он творил из топкой земли голландских полей, и время вязло в неизменности патриархального деревенского быта. Миф благословенного и испепеляющего юга Прованса он замешивал на яростном солнечном свете, и временные циклы приобретали космический размах, граничащий с убийственной энергией хаоса. Умиротворяющий миф севера колебался зелеными волнами трав, и время послушно льнуло к обжитому микромиру человека, пока трагически не обрывалось криком ворона среди благодатной тяжести созревающего пшеничного поля.
Про Ван Гога можно сказать, что он как постромантик стал наследником всех возможных вариантов временных концепций романтизма: от сбоя ритмики мироздания и его хаотизации, трагического несовпадения мира горнего и дольнего до полуромантических утопий возврата к ритмам патриархальной жизни в духе Ф. Милле. Этот своеобразный синтез привел к созданию концепции, исчерпывающе описанной в монографии Е.Б. Муриной: «Мир окончательно раскололся в его (Ван Гога. — Е.М.) восприятии на природное — благожелательное человеку — и социальное — чуждое и враждебное. Но он не таков, чтобы бежать от социального в мир «чистой природы»… Космизм Ван Гога — это мироздание, говорящее языком человека, и человек, говорящий языком мироздания. Он воспринимал настоящее как хаос, который «не втиснешь в банку уже по той причине, что хаос потому и хаотичен, что не умещается ни в одном сосуде нашего калибра». Но все дело в том, что он создал искусство, действительно одолеть. Изображая всего лишь «атомы» окружающего хаоса — башмаки, ветку цветущего абрикоса, ночной город, кафе, морщинистое лицо крестьянина — он вкладывал в это изображение свое восприятие жизни с его контрастом хаоса и гармонии. Это была нечеловечески трудная задача: через гармонию цветовых контрастов выразить дисгармоническое восприятие мира, вогнать хаос «в сосуд своего калибра».
В этом определении надо обратить внимание на положении о сращивании одушевленного мироздания и человеческого психологического начала, что приводит к сбою представлений об источнике хаотизации — хаос таится не только в недрах макромира, но и в самом человеке, во внутреннем, своем микромире привычных вещей. В результате задача по гармонизации мира, в том числе и средствами упорядочивания временных ритмов, чрезвычайно усложняется.
Ничего сверхнового в распоряжении Ван Гога в этом отношении не было — он использовал то, что было наработано человечеством до него, — идею циклической организации и связку природных циклов с человеческими через сезонно-аграрный кругооборот. Новым было то, что Ван Гог использовал комбинации разных систем в соединении с динамикой собственных душевных состояний и сменой индивидуальных экзистенциональных идей и ценностей, то есть назначил себя ответственным за ход времени.
С самого начала своего творчества он мыслил циклами. Об этом свидетельствуют парные листы раннего периода творчества «Скорбь» и «Этюд дерева», в которых конечность человеческого существования, смерть и отчаяние контрастировали с мотивом стойкости жизни и ее непрерывного возобновления в природе. Желание написать цветущее дерево или зрелый подсолнух превращалось в серии из семи–десяти картин. Разговор с предавшим другом выливался в парный портрет стульев («Стул Ван Гога», «Кресло Гогена»). Ночное, сводящее с ума бдение в «Ночном кафе» оборачивалось сонным дневным покоем спальни («Спальня Винсента в Арле»).
На стенах «Желтого дома», обители художника в Арле, в серии из 15 картин («Подсолнечники», «Сад поэта», «Ночное кафе», «Мост в Тринкетайле», «Железнодорожный мост», «Дом», «Тарасконский дилижанс», «Звездная ночь», «Вспаханное поле», «Виноградник») развертывается малый жизненный круг самого художника на Юге, в обители света. Круговращение Солнца охватывает картины 1888 года: восход связан с темой «Сеятеля», полдень — с темой «Жатвы», вечер — с отдохновением («Летний вечер»).
Цикл христианской евангельской истории пунктирно прослеживается в многочисленных изображениях оливковых деревьев, о чем свидетельствует письмо самого Ван Гога, в котором он пишет: «В качестве Христа в Гефсиманском саду я пишу оливковые деревья». В картине «Красные виноградники в Арле» сам сюжет сбора винограда традиционно апеллирует к теме Страшного суда. Оппозиционной метафорой систематизации хаоса, пронизывающей всё творчество Ван Гога, является пара «Сеятель — Жнец», которая по цепочке соотносится с понятиями «жизнь — смерть», «начало — конец». Эта пара была унаследована Ван Гогом от Милле со всеми изначальными смыслами ее христианского истолкования и включенностью в природную ритмику времен года.
У Милле эта система координат утверждала стабильность бытия. У Ван Гога, в связи с тем что произошла самоидентификация художника с образами первоначально Сеятеля, а затем и Жнеца, система приобрела самостоятельную динамику, что усложнило решение задачи пространственной и временной стабилизации космоса. В этом отношении показательно, что, вдохновляясь бытийной простотой Милле и примитивными полотнами Анкетена, которые, по словам самого художника, напоминали картинки из «старых-престарых сельских календарей», Ван Гог под влиянием драматического крушения своих иллюзий о возможности посеять зерна нового искусства на благодатной почве Прованса (провал идеи основания «мастерской Юга» во главе с Гогеном) задумывает создать «какую-нибудь ужасную картину».
Такой «ужасной картиной», проникнутой трагическим фатализмом, стал его «Сеятель» (1888). В ней все символы стабильного цикла круговращения жизни истолковываются в прямо противоположном смысле. Символ неувядаемой стойкости жизни перед лицом неизбежной сезонной смерти восточного искусства — цветущее дерево сакуры — с одной стороны, помещено в центр мироздания подобно Мировому древу, а с другой — своей падающей диагональю и мертвенностью почерневшего силуэта на наших глазах рушит устойчивость бытия. Фигуру Сеятеля, центрального образа христианской народной мифологии, свидетельствующего о неизбежном возрождении после смерти, буквально поглощает хаос фиолетовой земли. Небо и солнце, залог возрождения, венчая голову Сеятеля нимбом святости, не в силах удержать фигуру Сына Человеческого в своих объятиях. Да и само солнце, пожухлого ядовито-лимонного цвета, более похоже на всё сжигающее мертвое солнце Апокалипсиса, чем на живительное светило, дарующее тепло.
В результате время начинает стремительно свертываться, приближая начало к концу. Единственным препятствием свершения этого апокалипсического акта становится бешеная энергия самой живописи Ван Гога, то есть, по существу, сам художник. Ван Гог взваливает на себя непосильную для человека функцию — быть хранителем божественного ритма времени, сезонных перемен и неизменности возврата жизни после смерти.
В конце жизни художника на смену Сеятелю, стоящему в начале цикла смерти–жизни, в творчество Ван Гога приходит Жнец, фиксирующий конец природного круговорота смерти–жизни. О трактовке этого образа в письме к брату написал сам Ван Гог: «Я задумал «Жнеца», неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество — это хлеб, который надо сжать… Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального — всё происходит на ярком свету под солнцем, заливающим всё своими лучами цвета червонного золота». Образ Жнеца является последним форпостом сопротивления художника.
Как верно заметила Е.Б. Мурина, «в вангоговском понимании жизни страшна не смерть, представляемая «жнецом», страшен хаос». Об этом свидетельствует сравнение картин о жатве арльского периода с картиной «Жнец» (1) 1889 г. (Государственный музей Ван Гога, Амстердам). Оно показывает, что до поры до времени Жнец справлялся со своими обязанностями поддержания естественного хода вещей — пшеница в картине «Пшеничное поле со стогами» (1888. Израильский музей, Иерусалим) убрана в аккуратные стога, что означает, что поле расчищено под всходы будущих поколений. Но затем хаотические силы природной витальности вырываются из-под цивилизационного контроля смерти — крохотную фигуру Жнеца на картине 1889 г. захлестывают спиралеобразные волны зрелой пшеницы, что делает его усилия бессмысленными.
(1)
«Преддверье хаоса, небытия начало, спираль, съедающая время и миры…» — эти слова Жерара де Нерваля лучше всего отражают единство художественной образности и философского экзистенционального смысла этого полотна художника.
Во вселенной Ван Гога происходит необратимый сбой — уничтожение смерти как залога будущей жизни влечет за собой полное небытие. Последние картины «Поля перед грозой» и «Вороны в пшеничном поле» вовсе лишены фигуры Жнеца — стихия хаоса, чье наступление всю жизнь сдерживал художник, торжествует полную победу. Художник исчерпал свой демиургический потенциал, и ему ничего не оставалось, как уйти из жизни.
Никогда, ни до того, ни после, никто из художников не ставил перед собой таких целей и не платил столь высокую цену за то, чтобы каждый день на небосводе его картин вставало солнце и наступала ночная тьма, чтобы цветение весны сменялось тяжестью осенних плодов.
(1)