Гений места

Предшественники

Вопрос об учителях Дж. Арчимбольдо, как утверждается в искусствоведческой литературе, остается до сих пор непроясненным, но больше, чем конкретные фамилии художников-учителей, об истоках творчества этого итальянского художника говорит само место, где он родился и где сформировалось его художественное мировидение. Немаловажное значение имеет также культурное своеобразие тех центров, где Арчимбольдо работал в начале своей карьеры. Так что творчество этого крайне странного, особенно на фоне итальянской ренессансной культуры, художника дает нам возможность поговорить о роли гения места в сложении творческой личности.
Итак, Арчимбольдо родился в Милане в патрицианской семье. Он начал свою карьеру художника в мастерских миланского собора. Один из первых выездов по заказу он совершил в Феррару, где исполнил ряд картонов для шпалер. Все вышеперечисленные позиции имеют очень большое значение для формирования художественного космоса художника. Милан и Феррара — это Северная Италия, в которой «многочисленные замки феодальной знати не были разгромлены, как в Тоскане, и продолжали оставаться рассадниками рыцарской культуры. Их обитатели поддерживали активные связи с французской и нидерландской аристократией, кичились своей кастовой идеологией, предпочитали всякой другой литературе рыцарские романы, делили свое время между празднествами, турнирами и охотами… увлекались зверинцами с редкостными животными, охотно приглашали художников из Франции и Бургундии. Для них позднеготическое искусство с его утонченностью и изящной стилизацией было тем, что они любили и по-настоящему ценили. В живописи их более всего привлекали… изображения различных замысловатых аллегорий, диковинных животных, гербов и эмблем». Развернутая и образная характеристика, данная В.Н. Лазаревым в книге «Старые итальянские мастера» (М., 1972) относительно ситуации в Северной Италии ХV в., во многом значима и для ХVI в. Разница состоит только в том, что в ХV в. в Северной Италии произошла консервация средневековой культуры и готических традиций, а в ХVI совершился возврат к ним на новой основе, так что Арчимбольдо находился одновременно под влиянием и поздней готики, и мастеров Ренессанса — любителей готики.
Немаловажное значение имели и культурные связи с Францией — классической страной готики, а также с Нидерландами, где на готической основе возник свой вариант северной ренессансной культуры. Но главное, в родном городе Арчимбольдо находился под обаянием сказочной куртуазной культуры Средневековья, говорящей на языке аллегорий и символов. Что же конкретно в системе готического космоса смогло стать определяющим для Арчимбольдо? Связана ли основная особенность его творчества, умение предельно конкретно передавать абстрактные понятия, буквально опредмечивать такие неуловимые вещи, как природные стихии, течение времени в круговороте года, с миром готического искусства? На этот вопрос можно ответить, только вступив под безмерные своды миланского собора, самого «готического» сооружения во всей Италии, в лоне которого шло созревание творческого кредо Арчимбольдо.
Мы привыкли считать готический собор образом мира, но это пустые слова до тех пор, пока мы не ощутим, что эта громада содержит в себе буквально всё предметное многообразие этого мира. В готическом соборе мы прежде всего воспринимаем захватывающий дух полет пустоты сакрального пространства, но если мы приблизимся к земному «телу» готического собора, то обнаружим не менее захватывающую стихию бесконечной предметности этого мира.
Готический храм — это «бесконечное соединение предметов, вытекающих один из другого, сцепляющихся, снова расходящихся и снова объединенных, — предметов, у которых мы не видим ни начала, ни конца… Мы улавливаем в готике как бы первоначальное, хаотическое чувство вещи, ощущение среды, естества, когда самой вещи еще нет. Готика создает гротеск, карикатуру, мимику вещи… Готическое искусство полно внутренней энергии, которая бьет через край, выбрасывая словно излишки своей силы, ее брызги, ее пену, в архитектурной декорации, в фиалах, в крабах, почках, крестоцветах, в нарастании портальных арок, в расщеплении устоев» (Б.Р. Виппер. Проблема и развитие натюрморта. — СПб., 2005).
Миланский собор, строительство которого длилось вплоть до ХIХ в., для Арчимбольдо был самой жизнью, ее бесконечным потоком, в который он однажды вошел. Знакомое с детства готическое чувство «бесконечной вещи» (Б.Р. Виппер) позволило ему позднее так легко решиться на портретное изображение стихий воздуха, воды и огня в виде предметного потока. Естественность же, с которой Арчимбольдо осуществляет эту идею, коренится в его приверженности идеологии пантеистического мировидения, усвоенного через произведения художников северного Возрождения и тяготеющих к готике итальянских мастеров. Одинаково трепетное отношение к тварному миру, изнутри пропитанному божественным присутствием, роднит Арчимбольдо с Пизанелло (1) и Ван Эйком (2). Правда, у первого меньше поэтической утонченности, но больше экспрессивной энергии.

(1) (2)

С точки зрения таких свойств образности, как гротеск, утрирование форм, бьющая через край полнокровность, творения Арчимбольдо находятся скорее ближе к творчеству феррарского художника Козимо Туры (3), представлявшего в среде североитальянских художников Ренессанса народные готические традиции. С его работами Арчимбольдо не мог не столкнуться в Ферраре. Именно в полотнах Козимо Туры за столетие до Арчимбольдо мы находим полноценную реализацию идеи предметного изображения водной, земной и небесной стихий. В картине «Венера» трон, символизирующий водную стихию, породившую богиню, изображен в виде орнаментально сплетенных тритонов, которые волнами «обтекают» фигуру пенорожденной. Вязь фигур ангелов означает небесную сферу в «Мадонне Роверелла», а ее земную сущность — многосоставная композиция из гениев, лозы и растений. В картинах Козимо Туры предмет ценен не сам по себе, а своей стихийной множественностью — совсем так же, как впоследствии это будет воплощено в работах Арчимбольдо.

(3)

Влияние на Арчимбольдо Леонардо да Винчи, работавшего в Милане над характерными типажами «Тайной вечери» (4), прослеживается как по линии приверженности к натурализму, так и по линии гротеска. Леонардо интересовали все проявления натуры, в том числе и откровенное уродство, которое он зачастую утрированно подчеркивал в своих карикатурах. То же можно сказать и об Арчимбольдо, который не постеснялся на портрете Рудольфа II в виде Вертумна утяжелить овощем фамильный габсбургский подбородок.

(4)

Итак, Милан Арчимбольдо — это куртуазное Средневековье, это Собор, это маршруты Леонардо в поисках образцов уродства. Феррара — это полотна Козимо Туры. Дальнейшее уже предопределено: Арчимбольдо становится «своим» при дворе императоров Священной Римской империи — последнего осколка Средневековья в Европе. Своим графским титулом он подтверждает высокое патрицианское происхождение. Он работает в Праге, городе с мощными традициями средневековой культуры, который тоже продолжает строить свой Собор (собор Св. Витта). Теперь уже его фигуру можно искать в тесных пражских улочках. Уже сам Арчимбольдо становится гением места. Но в поисках чего он бродит — это уже задача для последующих поколений чешских художников. Возможно, здоровый юмор и оптимизм таких работ Арчимбольдо, как «Повар» и «Огородник», перешел к бравому солдату Швейку, а предметные фантасмагории типа «Юриста» вдохновили Ф. Кафку на написание романа «Процесс».

Последователи

При жизни Арчимбольдо был весьма знаменит (его работы стали предметом подражания для художников, именуемых «арчимбольдесками» (6)), но после смерти быстро забыт. Его заново открыли только в ХХ в. Арчимбольдо зачастую называют мастером «протосюрреалистического» гротеска. Многие исследователи указывают на общность маньеризма и сюрреализма в целом: это и «рефлексия по поводу Большого Стиля, что видно и в устах Моны Лизы, и в блуждающей улыбке Мадонны с розой. «Революционность» раннего маньеризма сравнима с хулиганством Дюшана (5). Психопатия и эротическая религиозность, любовь к перверсии, желание красоты и занимательности, склонность к теоретизированию, механическим новинкам и тоска по прошлому свойственны и тому и другому» (А. Ипполитов. Маньеризм и сюрреализм: парад-алле // Поэзия и критика. Вып. 1).

(5) (6)

Известно, что работы Арчимбольдо стали источником вдохновения для Сальвадора Дали. Надо сразу оговориться, что Дали не подражал напрямую старому мастеру, а использовал ряд его принципов. Особенно охотно Дали пользовался принципом трансформации многосоставного образа, когда одно и то же изображение может прочитываться с разных точек зрения по-разному. Таковы его полотна «Незримые спящая женщина, конь и лев» (7), «Исчезающие образы», «Явление лица и вазы с фруктами на берегу моря» (8), «Невольничий рынок с явлением незримого бюста Вольтера» (9), «Бесконечная загадка» и др. Интересовал Дали и сам процесс превращения натуралистического изображения в многосоставное предметное, что продемонстрировано в зарисовках «Параноическое превращении лица Галы» и в картине «Моя жена, обнаженная, смотрит на собственное тело, ставшее лесенкой, тремя позвонками колонны, небом и архитектурой» (10). Реже, но столь же впечатляюще Дали пользовался и другим приемом Арчимбольдо — совмещением природных и антропоморфных объектов: «Портрет княгини Арчил Гуриели», эскиз декорации для балета «Лабиринт», «Археологический отголосок «Анжелюса» Милле».

(7) (8) (9)

(10)

Тиражирование идей Арчимбольдо в условиях массовой культуры привело к их девальвации до уровня рекламного трюка типа скульптурных изображений, набранных из реальных хлебобулочных изделий, шоколадной продукции и пр.