В круговороте символов

Темы и вопросы для обсуждения

Рассмотрение творчества Арчимбольдо не предусмотрено ни в одном из стандартов и не является обязательным. Однако его произведения настолько необычны и провокационны, что могут послужить отправной точкой для плодотворной дискуссии об искусстве в целом.

Прекрасное или безобразное?

Прежде всего необходимо обратить внимание на стилевую принадлежность этого художника, на то, что Арчимбольдо на раннем этапе появления маньеризма был одним из символов этого антиклассического течения. Итак, возникает первая проблема: оппозиция «классика — антиклассика», что продуктивнее для искусства? Стройный космос формы или поток трансформаций? Строгая иерархия смыслов и форм или их своевольная перекомбинация? Каково место прекрасного и безобразного в искусстве, всеобщего и особенного, объективного и субъективного? Спрашивается — какое отношение эти общеэстетические вопросы имеют конкретно к творчеству Арчимбольдо? Да самое прямое!
Портрет человека, набранный из овощей («Вертумн», «Огородник»), продуктов питания («Повар»), фигур младенцев («Ева и яблоко», «Нравственный оппонент Евы»), из цветов («Флора»), — это прекрасно или безобразно? То, что с первого взгляда подобные изображения шокируют, это ясно сразу. Но что следует за шоком? Да и вообще — зачем нужен этот первоначальный шок художнику? Для чего Арчимбольдо понадобилось изображать императора Максимилиана в виде старого пня («Зима»), а Рудольфа II — в виде пугала огородного? Что стоит за этим? Плоская шутка, гэг, как принято говорить сегодня, или что-то более серьезное?
Возможно, это было намеренное снижение серьезности философского посыла, чтобы окольным путем, через парадокс, прийти к искомому — раскрытию тайнописи природы и бытия в духе следующего истолкования: «Вплетенная в круговорот этих символических обозначений, персона императора Максимилиана из серии «Времена года» в ее аллегорическом истолковании (в облике зимы, таящей в недрах своих золотые плоды будущего лета, в соответствии с представлением о том, что «зима — голова года», как считали римляне) утверждает идею постоянства и высшей, природной естественности императорской власти, священной империи Габсбургов» (Л. Тананаева).
Что значат все регалии власти перед мощью природы и механизмов времени? Суть образа бога Вертумна, в облике которого изображен Рудольф II, состоит в том, что он в равной мере царствует во все времена года, определяя их смену, проникает во всё, всё связывает. И все же что-то противится в нас, чтобы сразу принять предложенный образ, несмотря на всю занятность «Зимы» и добродушие «Вертумна». Нам кажется, что что-то не так, не может лицо человека складываться из овощей, даже если перед нами бог времен года.
Где должны быть плоды природы по отношению к человеку? Нам привычнее видеть их в качестве атрибутов полностью антропоморфного божества, в иерархической соотнесенности «человек — вещь», где человек неизменно находится на вершине пирамиды. Особенно неуютно становится, когда перед нами возникает нерасчлененный поток вещей и существ, как, например, в «портрете» «Воды» и «Воздуха». Сплошной клубок морских животных в первом случае и крыльев птиц — во втором вызывают ощущение глубинного подсознательного ужаса, который возникает перед лицом хтонических сил. Наше сознание, воспитанное на логике, стремится прежде всего расчленить всё на составляющие, а затем сложить общую картину. А в лицах стихий Арчимбольдо перед нами предстает некий первобытный хаос нерасчлененности.

Неукротимая стихийность

Анализируя готическое искусство, Б.Р. Виппер очень верно пишет, что «бесконечность предмета означает и нечто другое: на место порядка вступает хаос, просыпается какая-то неукротимая стихийность пространства и предмета, стихийность, которую первобытный человек сдерживал железным кольцом схематизма и которую античный человек покорял разумностью органической жизни». О готических традициях в творчестве Арчимбольдо уже было сказано, но оказывается, что его произведения апеллируют к неким более древним образам.
Зададимся простым вопросом: как нам привычнее изображать воду? Первое, что непроизвольно сделает ваша рука, — это волнообразное движение, которое, будучи перенесено на плоскость, превратится в волнообразную линию, то есть в абстрактный знак. В этом заключена тысячелетняя дисциплинирующая традиция неолитической культуры. Но еще глубже кроются первобытные представления о тотальности магии одушевленной вещи. Вспомним искусство палеолита, которое знало только предмет. Люди представляли себе воду в виде рыбы, о чем свидетельствует костяная пластина из Ложерн-Бас («Северные олени, переходящие реку»).

(1)

Мир первобытности породил миф о природе как о теле первосущества (Паньгу в Китае, Пуруша в Индии, великан Имир в скандинавских мифах). Автопортрет Арчимбольдо в виде скалистого пейзажа как раз может служить прекрасной иллюстрацией этих древних представлений (1). Но как раз он возбуждает меньше беспокойства, чем непрерывная предметная ткань внутри лиц «Воды» (2), «Воздуха» (3) и «Земли» (4), так как магия вещи древнее антропоморфного оформления природы. Складывая лицо «Земли» из тел разных животных, Арчимбольдо порождает некое первоживотное, которое позднее рассыпалось на всё многообразие животного мира, а заодно реконструирует сам процесс рождения хтонических химер из непрерывности разных животных (напомним, что химера — это соединение льва, козы и змея).

(2) (3)

(4)

Итак, мы, по существу, вышли на вопросы роли формы и стихийного потока в истории культуры человечества. Вспомним, что понадобился героический период в греческой мифологии, в результате которого с чудовищами предметной непрерывности было покончено и восторжествовала олимпийская гармония форм. Но эту гармонию смял вал эллинизма, вновь объединив во фризе Пергамского алтаря мир богов и хтонических гигантов в нерасчлененное единство. Этот процесс кристаллизации форм и возрождения стихий хаоса можно проследить вместе с учащимися (романское искусство — готика, ренессанс — барокко и т.д.) и попытаться определить роль хаоса и формы в истории культуры, порождающую потенцию первого и закрепляющую функцию второго.
Возвращаясь к Арчимбольдо, можно сделать вывод о том, что, впуская хаос в свои произведения, художник открывал некие новые творящие потенции в искусстве, которые впоследствии привели к кристаллизации нового стиля — барокко.

Свобода вещей

Продолжая разговор о магических свойствах вещей в творчестве Арчимбольдо, о мимике вещи, о ее гримасах, следует обратить внимание учащихся на тот факт, что иллюзионистическая навязчивая достоверность изображения отдельного предмета сочетается в творчестве миланско-пражского мастера с иллюзионистичностью целого. Уже современники художника отмечали, что «умение Арчимбольдо передать незримое через зримую иллюзию не имеет себе равных». В этом отношении примечательны слова самого Вертумна, который, обращаясь к зрителю в начале поэмы, говорит: «Я так изменчив, что не похож на самого себя, и все же, хоть я многообразен, я един — и в моем разнообразном обличии запечатлены образы всевозможных вещей».
Не переставая быть самими собой, горы фруктов, цветов, живых существ складываются в причудливые полуфигуры, оборачиваются портретными узнаваемыми образами. Поворот изображения на 180 градусов приводит к тому, что безобидный натюрморт превращается в плотоядное лицо «Повара», употребившего для своего изображения невинно убиенных поросенка и курицу. То, что представляется достоверным, превращается в иллюзию, и наоборот. Возникает вопрос: чему нам верить, на что опираться, где кончается объективный мир и начинается субъективное видение? У Арчимбольдо вещи исподтишка живут своей непонятной магической жизнью, строят нам рожи или прячутся за маской привычности. Еще шаг — и они вырвутся на волю (5, 6).

(5) (6)

Этот шаг веком позже сделал П. Брейгель Старший, с чьими гравюрами «Война сундуков с копилками» (7), «Сытая кухня», «Голодная кухня» (8), «Эльк» стоит познакомить учащихся, продолжая разговор о роли вещи в истории искусства. Характеризуя этот аспект проблемы, вряд ли можно сказать лучше Б.Р. Виппера: «художник (П. Брейгель. — Е.М.) нашел присущие только вещам движения и повороты, настоящую предметную мимику, слепую ярость вещей, которая с шумом и кряканьем бросает тяжелые ящики, поднимает их в воздух и снова опрокидывает в тесной давке. Или его сатира на жадность человеческую, его «Эльк», где, ослепленные яростью приобретения, бродят тени людей среди ящиков, мешков, корзин и всякого хлама, где люди словно срослись с вещами, а груда вещей всё растет, и пухнет, и издевается над человеческим ничтожеством».

(7) (8)

Искусство высокой игры

Следуя традициям маньеризма и барокко, романтизм придает вещам и вовсе демоническую силу. Здесь можно привлечь знание учащимися отечественной литературы, в частности обсудить странные взаимоотношения, возникающие в сне Ивана Федоровича Шпоньки между ним и его будущей женой. В сне количество жен множится («нечаянно поворачивается он в сторону и видит другую жену, тоже с гусиным лицом. Поворачивается в другую сторону — стоит третья жена. Назад — еще одна жена»). Далее жена вылезает из каждого повседневного предмета — из шляпы главного героя, из кармана, даже из затычек для ушей. И наконец, «вдруг снилось ему, что жена вовсе не человек, а какая-то шерстяная материя». Как тут не вспомнить потенциально опасную предметную непрерывность портретов Арчимбольдо.
Другую линию творчества Арчимбольдо, линию иллюзионистических гримас вещей, продолжает в ХХ в. С. Дали. На его картинах в одном и том же изображении можно увидеть и обнаженную женщину, и льва и лошадь, при этом даже не надо менять точку зрения, стоит только перенастроить взгляд («Незримые спящая женщина, конь и лев»). В картине «Лицо Мей Уэст (использованное в качестве сюрреалистической комнаты)» наш взгляд постоянно перескакивает с одного уровня изображения на другой, с лица на интерьер (9). В полотне «Исчезающие образы» профиль художника превращается в картину Я. Вермера «Девушка с письмом» (10). И наконец, бюст вольнодумца Вольтера превращается в сцену невольничьего рынка, изобличая лицемерие европейской цивилизации («Невольничий рынок с явлением незримого бюста Вольтера»).

(9) (10)

Здесь приведено только одно из возможных направлений обсуждения творчества Арчимбольдо. Другие аспекты мы только назовем. Это прежде всего игровой аспект, так как маньеризм — это всегда искусство высокой игры. Именно через игру можно связать творчество Арчимбольдо с искусством постмодернизма и проследить кросскультурные связи. Другим аспектом обсуждения работ Арчимбольдо может быть идея единства всего тварного мира — мира природы и человека, живого и мертвого, неба и земли, стихий и быта, высокого и низкого и пр. В конечном счете — это идея синтеза, которая была близка натурфилософии и на которую опирался Арчимбольдо. Возможно и обсуждение проблем «коллажности» видения Арчимбольдо, говоря современным языком. Можно использовать идею А. Ипполитова и задаться вопросом, понравилось бы творчество Дали Арчимбольдо (см. подробнее в кн. «Маньеризм и сюрреализм: парад-алле»).