ДОНАТЕЛЛО

1386-1466

Донато ди Никколо ди Бетто Барди — за этим звучным именем скрывается один из самых выдающихся мастеров раннего Возрождения. Не будет преувеличением сказать, что именно ему ренессансная скульптура обязана своим освобождением из-под гнета старых традиций
и обращением к лучшим образцам античной пластики. Донателло — отважный новатор, стремившийся создать новое, реалистическое искусство и всю свою жизнь боровшийся с рутиной и закостеневшими формами. Его статуи разительно отличаются от работ предшественников яркой индивидуальностью
и чувством. Донателло не пугали эксперименты, пусть даже те не всегда бывали удачными. Он не боялся изображать своих героев уродливыми, если это помогало ему добиться большей выразительности. И в то же время мастер в своих работах всегда стремился возвеличить нового человека, смелого
и решительного, благородного и волевого — многие образы Донателло действительно стали для его современников настоящим воплощением идеалов «гражданского гуманизма», пышным цветом расцветшего во Флоренции в эту пору.

Скупые сведения

Семья Донателло не отличалась благородством происхождения — отец его был простым ремесленником, чесальщиком шерсти, поэтому будущий скульптор не имел возможности посещать школу и даже не слишком хорошо понимал латынь (заметим, что начало XV ве-ка характеризуется сильнейшим всплеском интереса к античной культуре, поэтому знание латинского языка считалось для каждого культурного флорентийца едва ли не обязательным). Зато первые навыки мастерства ему посчастливилось получить у самых выдающихся скульпторов своего времени — сначала в мастерской Лоренцо Гиберти, а затем в Opera del Duomo у Нанни ди Банко (около двадцати лет он работал именно в этой каменотесной мастерской при соборе). Огромное влияние на Донателло оказало знакомство с архитектором Брунеллески, и на протяжении многих лет великих флорентийцев связывали самые тесные дружеские отношения. Брунеллески первым познакомил молодого скульптора с идеями гуманизма и приучил его работать в манере all’antica, вошедшей тогда в моду. Но как бы то ни было, Донателло всегда удавалось сохранить независимость мышления; если он и заимствовал что-то у своих учителей, то всегда перерабатывал в свойственной только ему манере.
Если творчество Донателло изучено достаточно хорошо, то о характере его известно крайне мало. История не донесла до нас ни одного его подлинного высказывания или письма. Очень скупые сведения мы можем получить лишь у некоторых современников — они рисуют облик человека скромного, непритязательного, щедрого и всегда готового помочь. Так, по свидетельству Вазари, Донателло «лучше относился к друзьям, чем к самому себе, никогда не придавал никакого значения деньгам и держал их в корзинке, подвешенной веревкой к потолку, откуда каждый из его учеников и друзей мог черпать по мере надобности, не сообщая ему об этом ничего». Даже растущая слава не заставила его измениться. Но когда дело касалось искусства, скульптор проявлял несомненную твердость и порой даже жесткость — мог затягивать выполнение заказов и даже отказываться от них совсем, если по какой-то причине они переставали его интересовать.

Первые опыты

Свой творческий путь Донателло начинал, создавая статуи, украшающие площади и фасады, выступая в это время как подлинно народный художник-гуманист. Первой бесспорной работой скульптора следует признать «Давида» (1), предназначенного для флорентийского собора. Хотя эта скульптура еще имеет сильный налет готической традиции (характерный S-образный изгиб, узкие конечности), но в ней уже заметны и новаторские черты — тело все больше освобождается от одежды, очень эффектно найден мотив обнаженной ноги, обрамленной складками драпировки. К тому же мастер явно делает попытку (хотя пока еще не совсем удачную) добиться пространственной глубины.

(1)

Следующие статуи демонстрируют развитие этих тенденций — посмотрим на евангелистов Иоанна, Марка и Луку для флорентийского собора и Ор-Сан-Микеле. Их величественные и монументальные фигуры, с тщательно проработанными драпировками, подчеркивающими контуры тела, уже развернуты в пространстве совершенно свободно. Своеобразным итогом исканий молодого Донателло стала статуя святого Георгия, воплотившая в себе представление скульптора об идеальном человеке нового времени, совершенном физически и духовно.
Следующей серьезной работой Донателло стал цикл скульптур пророков для фасада собора и кампанилы (колокольни) — потрясающих по силе эмоционального воздействия и натурализму воплощения. В этих поразительных статуях чувствуется странное соединение гармонии и диссонанса. Все герои углублены в себя, как бы прислушиваются к внутреннему голосу. Черты лица отличаются яркой индивидуальностью — особенно это относится к изображению пророка Аввакума (прозванного в народе Цукконе — тыква — из-за лысого черепа, действительно напоминающего этот овощ), моделью для которого послужил известный политик.
Примерно к этому же времени — 20-м г. XV в. — относятся первые опыты Донателло в бронзе, в частности скульптуры святого Людовика Тулузского и Иоанна Крестителя. Бронза, новый материал, открывала перед мастером широкие возможности, позволяя изображать более широкий размах жестов, делать контуры менее замкнутыми, чем того требует камень. И если в статуе Людовика еще чувствуется некоторая скованность Донателло, — она выглядит как выполненная из камня, — то в скульптуре Иоанна мастеру уже удается использовать все преимущества техники. А в 1425 г. ему пришлось столкнуться с новой задачей — сочетать бронзу и камень в одном памятнике, гробнице папы Иоанна XXIII (Балтазара Коссы). В результате две прямо противоположные техники не только оказались органично соединены, но на свет появился новый тип надгробия, ставший эталоном новой ренессансной гробницы. Состоит он из четырех ярусов: внизу база со статуями добродетелей, выше — саркофаг с двумя путти, разворачивающими эпитафию, еще выше — катафалк с бронзовой фигурой лежащего папы и полуфигура Богоматери с младенцем над ним. Отдернутый занавес венчает всю композицию.
Еще в конце 20-х гг. Донателло впервые обратился к рельефу, вскоре достигнув и в этой области значительных успехов. И первый же опыт — «Пир Ирода» (2) в сиенском баптистерии — снискал скульптору шумный успех. Зрители восхищались пространственной глубиной, прекрасно изображенными перспективными сокращениями и экспрессией образов.

(2)

Годы расцвета

Второй этап творчества Донателло начинается после его поездки в Рим вместе с Брунеллески. Античные памятники произвели на мастера столь сильное впечатление, что это не могло не отразиться на его стиле, который немного смягчился, стал изящнее и «классичнее». Яркий пример — рельеф «Благовещение» в церкви Санто-Спирито, нежное и поэтичное произведение, близкое по духу лучшим образцам древнего искусства. Не менее хороша бронзовая статуя Давида, в которой Донателло впервые решается представить героя полностью обнаженным.
Последующие годы мастер провел, работая над выполнением нескольких крупных заказов. Он создает кафедру собора в Прато, канторию для флорентийского собора; вместе с Брунеллески занимается оформлением Старой сакристии в церкви Сан-Лоренцо, где ему принадлежат рельефы в парусах с изображениями сцен из жизни евангелиста Иоанна, а также рельефы бронзовых дверей. Последние особенно необычны — с первого взгляда они удивляют своим лаконизмом, это просто две фигуры спорящих святых, но для каждой сцены Донателло находит новые источники выразительности. Главное для него — экспрессия образов даже в ущерб внешней красивости и «классичности», изящности представления, что шло вразрез с царившим во Флоренции преклонением перед античными образцами.
Поэтому, когда в начале 40-х гг. падуанцы пригласили Донателло принять участие в оформлении своего главного собора Сан-Антонио, он с удовольствием принял приглашение. В частности, в Падуе он возвел великолепный алтарь (к сожалению, разобранный в XVII в., так что мы теперь не можем получить полного представления о масштабности первоначального замысла). Параллельно с этим заказом скульптор работал над конным монументом кондотьеру Гаттамелате, получившимся настолько эффектным, что подобные памятники вошли в моду и получили небывалое распространение.
Падуанские работы Донателло оказались такими удачными, что его возмечтали привлечь к своему двору самые знаменитые меценаты — Борсо д’Эсте из Феррары и Лодовико Гонзага из Мантуи, но Донателло отклонил оба предложения. «Льстивые похвалы падуанцев мне наскучили, я нуждаюсь в критике моих флорентийцев» — и в 1453 г. после 10 лет отсутствия он вернулся на родину во Флоренцию. Однако прошедшие годы наложили отпечаток на его творчество. Дело в том, что Падуя, как и прочие города Северной Италии, находилась в тесном контакте с Северной Европой, что главным образом проявилось в проникновении в искусство некоторых готизирующих черт. Заметны эти черты и в поздних работах Донателло — таких, например, как деревянная статуя Марии Магдалины (3), изображенной в виде изможденной старухи, или скульптура «Юдифь и Олоферн» (4). Невероятным эмоциональным напряжением отличаются рельефы южной кафедры собора Сан-Лоренцо.

(3) (4)

Донателло стал создателем подлинно ренессансной скульптуры, свободной от готических пережитков, обогатил ее лучшими традициями античности, возродил к жизни давно забытые конные монументы… Перечислять можно бесконечно. Его творчество определило все дальнейшее развитие итальянского искусства.