Диалог с истоками и исторические перспективы

Предшественники и последователи

Через века

Время обучения Донателло у Гиберти было кратким. Творческое созревание шло быстрыми темпами, и он рано приступил к самостоятельной работе, но это не значит, что тема ученичества была раз и навсегда закрыта для скульптора. Можно сказать, что он учился на протяжении всей жизни, учился, но очень своеобразно — в духе эпохи Возрождения. Это значит, что мы не найдем в творчестве Донателло черт прямого сходства с творческим почерком его учителя или кого-либо другого. Наоборот, это всегда будет напряженный диалог, в котором Донателло всеми средствами постарается превзойти своих учителей, найти принципиально новые пути решения художественных задач.
Так произойдет, когда он, в пику живописному решению рельефов восточных дверей баптистерия Гиберти, предпочтет чисто пластическое решение рельефов для дверей Старой сакристии церкви Сан-Лоренцо во Флоренции или когда противопоставит идеальной красоте персонажей «Райских ворот» учителя беспощадный парадоксальный натурализм своей «Кающейся Марии Магдалины».
Точно так же обстоит дело и с античными образцами, к которым Донателло не единожды обращался, а также с готической традицией, из лона которой мастер вышел.
Что же касается последователей, то количество мастеров, которые так или иначе пользовались открытиями итальянского мастера, очень велико, и что интересно: среди них встречаются не только скульпторы, но и живописцы. Речь идет именно об использовании ими открытий Донателло, а не о перенимании его художественной манеры. Кстати, индивидуальную манеру Донателло крайне трудно вычислить, так как на протяжении всего его творчества она несколько раз кардинально менялась, при этом каждый раз изменения диктовались конкретной художественной задачей. Недаром А.В. Степанов назвал главу о мастере «Протей», намекая на его постоянную изменчивость (Искусство эпохи Возрождения. Италия. ХIV– ХV века. — СПб., 2005). Постоянство Донателло было как раз в его изменчивости.
При взгляде на крайнее разнообразие художественных решений в его творчестве создается впечатление, что он, приступая к работе, всякий раз ставил перед собой новую творческую задачу, причем новизна ее была принципиальной. Так, например, он впервые после тысячелетнего перерыва обратился к немотивированному сюжетом изображению обнаженного тела («Давид», 1425). Чуть меньше (900 лет) дистанция, отделяющая его памятник Гаттамелате от средневекового памятника Теодориху, — последнего конного монумента, поставленного властителю и не связанного с надгробием. Он первым после многовекового перерыва реабилитировал в скульптуре тектонику весомых масс в статическом покое и равновесии (статуя евангелиста Иоанна).
Кстати, вот уже три исторические перспективы, открытые Донателло, в русле которых будут действовать его последователи и которые, в свой черед, будут вступать в диалог со старым мастером. Получается непрерывный диалог через века на основе иконографической общности. Этой особенностью творчества Донателло можно воспользоваться в методических учебных целях и выстраивать на уроке кросс-временные иконографические цепочки.

В формах античной пластики

Обратимся к первой. М. Дворжак справедливо считал, что гениальность Донателло проявилась в том, что он соединил поиски в области пластики обнаженного тела с бесценным опытом античности, что позволило не проходить пройденного пути заново с самого начала (История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. I. — М., 1978). Однако интересно, как именно происходит обращение Донателло к античному образцу. Прежде всего и речи не могло быть о прямом подражании, то есть об изображении античного персонажа в формах античного же искусства. В виде античного персонажа Донателло изображает героя Ветхого Завета, соединяя две традиции и закладывая новую: искусство Нового времени пройдет под знаком изображения христианских персонажей в формах античной пластики.
Известно, что тело «Давида» «заимствовано у «Эрота» Праксителя» (М. Дворжак), — некоего эталонного вневременного образца совершенной телесной красоты юности. В «Давиде» Донателло следовал античной парадигме, которая трактовала человеческое тело как чудесный механизм взаимосвязанных членов и суставов, чье сопряжение с выбранным эталонным мотивом движения максимально воздействовало на тактильное сознание зрителя. Однако в «Эроте» Праксителя мотив движения равен телесной сути персонажа, в то время как в «Давиде» Донателло он является знаком его духовной сущности, знаком высшего смысла его деяния. Пребывание античного божества в мире не требовало от него деяния, он просто был, и тем самым полностью осуществлял свое предназначение, в частности, присутствие Эрота в мире обеспечивало воспроизводство влечения между полами. Покой Эрота — это покой пребывания. Покой Давида — это покой свершенного деяния. Донателло, опираясь на готическую традицию, ввел в античную формальную структуру мотив завершенного действия, которое предполагает в свернутом виде предысторию деяния.
При этом если в готической скульптуре активность носила абстрактный характер, то у Донателло она конкретно событийно насыщена — противоборство Давида и Голиафа, победа и осмысление содеянного. Сорок лет спустя в диалог с Донателло вступает А. Верроккьо — его Давид отказывается от последних родовых черт античности, от изолирующей концентрации на себе и вступает в прямой контакт со зрителем, в результате чего деяние проецируется на зрителя. Микеланджело переносит акцент на начало действия, что предполагает не ретроспекцию, а развертывание деяния в перспективе будущего. Л. Бернини (1) отваживается на изображение действия в динамике, что предполагает двойную перспективу — до и после. Это один из возможных, по линии сюжета, вариантов развития комплекса проблем, поставленных в «Давиде» Донателло. Если же рассматривать проблему введения в художественный оборот стоящей обнаженной мужской фигуры, то здесь среди последователей Донателло можно рассматривать ряд живописцев, разрабатывавших сюжет расправы над св. Себастьяном. Для них, как и для Донателло, нагота главного персонажа была знаком богоизбранности. Особенно близок по изолирующей самоконцентрированности донателловскому образу «Св. Себастьян» А. да Мессины (2). От него эстафета переходит к Мантенье (3), Тициану (4) и далее.

(1) (2) (3) (4)

Что же касается введения в искусство Ренессанса обнаженной натуры в многообразии ракурсных позиций, то и здесь Донателло смог найти весьма эффектный ход, завоевавший большую популярность среди художников Возрождения. Речь идет об образе путто, обнаженном малыше, наследнике греческого Эрота и римского Гения. Чреду таких существ Донателло изобразил на стенках певческой трибуны собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции. Буйным оргиастическим танцем они славят Богоматерь.
Сам образ путто пришел в искусство Ренессанса с античных саркофагов и погребальных урн. Оттуда же и пышная архитектурная декорация с колоннадой, а также живописный прием высокого рельефа, дающего резкие, порой драматические перепады света и тени. Мы опять имеем в одном произведении средоточение целого пучка перспектив, нацеленных в будущее.
С одной стороны, это образ самого путто, популярность которого в эпоху кватроченто основана на том, что «благодаря ему проявилась возможность безобидного изображения наготы в рамках церковного искусства — и поэтому в преобладании этого мотива заключается одновременно и грациозная прелюдия к развитию, достигшему конечной цели в симфониях обнаженных тел, созданных Микеланджело». В данном случае М. Дворжак прочерчивает линию от путти Донателло к его многочисленным вариациям в творчестве Л. делла Робиа, А. Верроккьо, А. Мантеньи, а далее к «Битве кентавров» и «Страшному суду» Микеланджело и барочным плафонам, делая акцент на том, что Донателло «не удовлетворился обособлением определенных статуарных проблем, свойственных античности, но пошел гораздо далее, стремясь изобразить предельное многообразие движений, проистекающих из участия в совместном действии».
С другой стороны, это проблема соотношения скульптуры и архитектурного обрамления. Напомним, что в античном искусстве неподвижное архитектурное обрамление (фронтон, метопа, портик надгробного памятника) очерчивало четкие рамки для скульптурных объемов, означающих движение. В готическом храме динамические соотношения меняются, скульптура «своими объемами подменяет стену и включается при этом в систему движущихся масс, совокупность которых воплощает постройку» (М. Дворжак). Донателло в своей кантории создает две подвижные системы, обладающие своим автономным ритмом: «в хороводе ударные доли — в широких интервалах колоннады, в каждой из них есть главный путто, представленный в эффектной позе на переднем плане. А в колоннаде ударные доли — это узкие интервалы… Ритм превратил толпу в многоглавое, многорукое, многоногое существо, в котором нет уже ни «я», ни «ты», а есть только одержимое прекрасное «оргиастическое «мы» (А.В. Степанов). Изображение в целом ожило и задвигалось благодаря разности ритмической организации архитектурного обрамления и рельефа. Каждая система, взятая в отдельности сама по себе, неподвижна, но, будучи наложенными друг на друга, они приобретают динамику. К этому надо добавить живописный эффект соотношения золотой колоннады и светотеневой игры белого мрамора.
Донателло, создавая иллюзию движения в неподвижной скульптуре, соединил дионисийское начало взбудораженного мрамора античности с красочным натурализмом готики, протянув тем самым ниточку к барочному иллюзионизму ХVII века, в котором архитектура и скульптура сольются в единстве подвижной взволнованной материи.

Контекст свободы

Очень плодотворной для европейского искусства оказалась вновь открытая Донателло перспектива, связанная с актуализацией конного памятника как памятника общественного. У Донателло было два источника. С одной стороны, он, несомненно, был знаком с античной статуей Марка Аврелия (5), и это — первый источник как в плане пластическом, так и в плане идеологическом: в смысле восстановления античного обычая устанавливать памятники земной славы знаменитым людям. С другой стороны, Донателло так или иначе должен был учитывать зависимость зрителей от многовековой средневековой традиции, которая дозволяла конные памятники только в виде монументального надгробия под сенью дома господнего.

(5)

Но было и третье — это общественный заказ и общественные ожидания. В этом отношении очень важно замечание М. Дворжака о том, что Гаттамелата — это образ фольклорный, прежде всего потому, что он был «воплощением нового идеального человеческого типа, который мог вызывать всеобщий интерес и занимать воображение, благодаря силе воли и внешнему блеску, умению полагаться лишь на собственные силы и смотреть жизни прямо в лицо». Кстати, на фольклорность образа указывает и то, что памятник вошел в историю не под личным именем человека (Эразмо да Нарни), чей лик увековечен, а под прозвищем «пятнистая кошка». Хитрость, скрытность, терпение, сдержанность, концентрированность и неотступность в преследовании цели — что это, обобщенная характеристика кошки-трикстера или человека? Или это обобщенная, но отнюдь не индивидуализированная характеристика скульптурного образа?
Конная статуя Гаттамелаты стала для Донателло поводом для реализации ряда идей. Античный памятник дал Донателло импульс для воплощения идеи свободы и свободного человека. Мастер смог вырвать памятник из-под сени собора и вывести его на площадь под солнце, сделать достоянием исторического настоящего городской жизни. Хотя полностью преодолеть притяжение громады церкви и тьмы мира иного не удалось — памятник включен в ритм арок громады сакрального здания, он недалеко ушел от него.
Чтобы преодолеть это чудовищной силы тяготение, необходима была концентрация всей воли свободного человека. Для античного императора свобода была естественной средой обитания, воздухом, который не замечаешь, — отсюда такая естественность посадки и открытость миру в гармонии царственного спокойствия Марка Аврелия, в его раскрыто-призывном жесте, обращенном urbi et orbi. Не надо натягивать поводья — ведь животное так же разумно, как естественен человек. Тень разочарования и скептицизма, появившихся в эпоху императора-стоика, не смогла кардинально нарушить общую гармонию тела и духа, разума и естества, человека и природы. Герой Донателло не таков. Свобода не дана ему в готовом виде. Его свобода в деянии, на котором он предельно концентрируется, собирая в кулак все свои моральные и физические силы. Его свобода — не свобода данности, это путь к свободе. Указующий жест — не только жест полководца, но и жест выбора направления (жест Марка Аврелия не целенаправлен, а охватывает весь мир). Натянутые поводья — это привод воли человека, проецируемой на природное окружение. Донателло умышленно уменьшает размеры человека и увеличивает массу коня, чтобы подчеркнуть волевое превосходство человека над могучим животным, над природной стихией, в конечном счете над миром.
Чтобы вознести нового ренессансного человека на божественную высоту, он парадоксальным образом приходит к использованию средневековых приемов магии отчужденности человека, преступившего черту бытия. Впечатляющая значительность образа достигается за счет полной замкнутости персонажа в себе, его отъединенности от жизни. Он вознесен на 10-метровую высоту. На его лице, обращенном на север, всегда лежит тень. Гаттамелата один в целом мире. В Средние века это было одиночество перед лицом смерти и всевышнего. В контексте концепции свободы это становится знаком свободы воли. Традиции античности и Средних веков в результате активного диалога сплавились в творчестве Донателло и дали принципиально новое качество.
Следующий по времени монумент — конная статуя кондотьера Коллеони работы А. Верроккьо (6) — это даже не диалог, а яростная дискуссия с творением Донателло как в области формального мастерства, так и в концептуальном плане. Монумент поставлен на три опоры, анатомические детали тела лошади проработаны с невероятной точностью, доспехи — верх ювелирного искусства. По отношению к зданию готической церкви Санти-Джованни-э-Паоло конная статуя дана в динамичном ракурсе. Игра мускулатуры коня, его занесенная под острым углом нога, неравномерность интервалов между копытами, в целом разомкнутый контур группы, столкновение напряженных диагоналей плеч всадника и шеи коня — все работает на создание динамичного образа, активно вторгающегося в окружающее пространство и действенно утверждающего свое присутствие в реальной жизни. Ряд памятников можно продолжить барочными и классицистическими конными статуями, которыми изобилуют европейские города, и каждый раз мы будем присутствовать при незримом диалоге с одним или с несколькими из трех вышеупомянутых памятников.

(6)

Место человека

Еще одна перспектива связана со становлением типа свободно стоящей статуи, эмансипированной от архитектурной поддержки, самодостаточной, пластически весомой и центрированной на самой себе. Так как о типе стоящей фигуры мы уже говорили выше, то здесь можно остановиться на типе сидящей фигуры. Сразу же необходимо оговориться, что с решением формальных проблем неразрывно связаны проблемы места человека или божества в пространственно-временной системе координат. Чтобы понять это, стоит поставить уже упомянутую скульптуру евангелиста Иоанна Донателло (7) в некий ряд подобных изображений.

(7)

В античности наиболее значимой сидящей скульптурой был Зевс Олимпийский Фидия (8). Царственную тектонику пребывания античного бога в вечно длящемся настоящем можно представить себе только по слабым отражениям или лучше вообразить или вычислить. Видимо, главным средством воздействия на зрителя были незыблемая весомость и устойчивость, чистота и гармония абстрактных математических соотношений, заложенных в идеальную геометрику частей тела, абсолютный покой несущих и несомых масс и объемов. Ту же геометрику и строгие тектонические отношения вертикалей (спадающая с плеча тога, жезл, статуэтка Нике) и горизонталей (членение обнаженного торса, складки тоги на коленях) мы видим в сидящей статуе императора Августа из Кум (9) (первая половина I в. н.э.), хотя бытие императора по сравнению с богом не столь масштабно и, соответственно, покой не носит столь абсолютного характера. Роль бога все же тяжела для смертного и вызывает внутреннее напряжение. Это особенно сильно чувствуется в напряжении правой руки, удерживающей на весу сферу бытия.

(8) (9)

В статуе императора Нервы (конец I в. н.э.) римский мастер преодолевает фронтальность, уводя левую ногу назад, и достигает большей пространственности, но при этом теряет устойчивость — реальный мир начинает уходить из-под ног римских властителей, и сами они уже не верят в свое божественное предназначение, а скорее фиглярничают перед лицом вечности. При этом надо отметить, что и в первом, и во втором случае драпировки играют чисто тектонические и декоративные функции и никак не соотносятся с личностной характеристикой изображаемого.
В западном средневековом искусстве место Зевса, сидящего на престоле, занял Христос в сцене Страшного суда. На романских порталах физическое действие объемного пластического тела переводится на язык экспрессивных линий, в результате чего плоскостный зигзагообразный знак сидящей позы стал прочитываться в мистическом ключе некоего космического разрушительного танца карающего божества.
Ближе всего к Донателло находятся творения Джованни Пизано. Фигуры сидящих сивилл с кафедры в Пистойе (1301) уже обладают весомой тяжестью проторенессансной скульптуры, но продолжают изгибаться по правилам S-образной осевой направляющей. Возникающее в результате этого сильное движение прочитывается уже не только как знак приобщения к мистическим силам, но и как признак сильного душевного волнения. Донателло в своем евангелисте Иоанне возвращается к античной тектонической системе соотношения верхней, несомой, и нижней, несущей, частей сидящей фигуры. «Святой весомо восседает на троне, ясно расчлененные формы его тела предельно выявлены, причем масса, ставшая телом, одухотворенна благодаря проницательному выражению глаз святого в той же степени, что и благодаря естественному различию в повороте тела и головы. Одеяния ниспадают мощными складками в полном соответствии с его тяжестью, грузно свисают руки, черты лица трактованы крупно, в типизированных формах. Первая статуя Возрождения!»
Как мы видим из оценки М. Дворжака, S-образный изгиб развертывается в статуе Донателло уже не по плоскости, а в пространстве, приобретая черты контрапоста. Это приводит к его истолкованию как знака внутреннего волевого эмоционального импульса, источником которого является сам персонаж, а не внешняя трансцендентальная сила. Восходящий ритм складок подола, будучи вписанным в прямоугольную тектоническую систему, не нарушает реальной физической тектоники и прочитывается как знак потаенного, сдерживаемого волевым усилием волнения или беспокойства. Еще раз мы видим, как Донателло сплавляет античную и готическую традиции, в результате чего достигается новое качество.
В дальнейшем пластическая тема резкого закрученного контрапоста будет использована Микеланджело в его неистовом «Моисее», а также в ряде живописных фигур типа пророков и сивилл Сикстинского потолка (10). Во всевозможных вариантах она будет варьироваться скульпторами и живописцами барокко.

(10)

В историческом ряду

Надо признать, что находки Донателло значимы почти в равной степени как для Ренессанса, так и для барокко. Он открыл, по существу, неисчерпаемую для скульптуры и живописи тему диалога тела и драпировки, что было особенно важно скорее не для эпохи Возрождения, чьи художники придерживались в целом принципа зависимости покрова от конструкции и движения тела, а для барокко, когда были поняты богатейшие возможности этого диалога.
Впервые тема соотношения тела и драпировок стала актуальной для Донателло при создании статуи пророка Аввакума, прозванного Цукконе (Дзукконе) (11) — тыква. Возникнув как техническая проблема в связи с необходимостью придать индивидуальную выразительность статуе, находящейся на высоте 20 метров, формальный, по существу, прием увеличения объемов перекинутого через плечо плаща обрел смысловую нагрузку высокого этического звучания. Об этом прекрасно написано в исследовании А. Степанова: «Огромная, расширяющаяся книзу хламида каменной тяжестью давит на плечо Дзукконе — но он ее преодолевает, вырастает из инертной массы, продираясь вверх с усилием, выраженным натужным наклоном головы… Дзукконе не стоит на месте — он идет к тем, кому самим Богом обречен пророчествовать. Идти ему очень тяжело. Но само страдание становится выражением его пророческой миссии. Во что бы то ни стало он сообщит людям данное ему божественное откровение».

(11)

В связи с этим образом можно вспомнить стихотворение Пушкина «Пророк», которое поможет понять специфику донателловского образа — его чисто ренессансную устремленность на героику индивидуального деяния, требующего сосредоточения всей воли человека для преодоления препятствий. И опять же для более адекватного понимания проблемы необходимо поставить статую Донателло в ряд исторической перспективы, между предшествующей античной, готической и последующей барочной скульптурой. Примеры первой — статуя Авла Метелла (12) в позе оратора; статуя римлянина, совершающего жертвенное возлияние — I в. до н.э. Примеры второй — статуи ветхозаветных царей и пророков Реймсского собора. И третьей — творчество Л. Бернини.

(12)

Другим подарком Донателло эпохе барокко была «лягушачья перспектива». Столь субъективная точка зрения не была известна античности. Первым, кто вынужденно применил столь низкую точку зрения, был Мазаччо в «Троице» из Санта-Мария-Новелла (13). Фреска находилась достаточно высоко, и само ее положение диктовало выбор подобной точки зрения. В своих рельефах «Чудо с причастием» и «Чудо с ослом» для алтаря дель Санто в Падуе Донателло был волен в выборе положения зрителя, так что применение «лягушачьей перспективы» можно трактовать как акт сугубо художественного замысла, подчеркивающий условность изображения, происходящего как бы на подмостках театральной сцены.

(13)

Донателло допускает существование двойной иллюзии — иллюзии театрального действа в иллюзии объемного изображения на плоскости. Именно эту идею подхватит затем А. Мантенья для иллюзорного увеличения архитектурного пространства плафона Камеры дельи Спози в мантуанском дворце (14), а затем Корреджо (росписи храмов Пармы) и такие барочные мастера плафонной живописи, как А. Поццо («Апофеоз св. Игнатия Лойолы» — Сант-Иньяцио в Риме) и Бачиччо («Имя Иисуса во славе» — Иль Джезу в Риме) для прорывов в мистические небеса итальянской контрреформации.

(14)

Новый тип композиции

В плане иконографических нововведений творческие открытия Донателло сыграли очень большую роль в реформировании и переосмыслении концепции алтарного образа. Речь идет о не сохранившемся полностью скульптурном алтаре для базилики дель Санто в Падуе. Прежде всего надо отметить, что Донателло создал новый тип свободностоящего алтаря, который заменил многочастный готический полиптих. Центральный образ — Мадонна на троне в окружении святых — получил единое архитектурное обрамление в виде своеобразного портика с античными колоннами и лучковым фронтоном (реконструкция Х. Янсонса) (15).

(15)

Смена готического дробного обрамления и появление единой сценической площадки античного образца оказалась принципиальной. Главным принципом готического полиптиха было рядоположение, которое передавало абстрактные идеальные связи между фигурами, а также ориентировало священное изображение на прямой сакральный контакт со зрителем. Объединив фигуры единым сценическим пространством и расставив их полукругом с Мадонной в центре, Донателло сделал акцент не на идеальные, а на реальные духовные взаимосвязи персонажей друг с другом, которые, в свою очередь, проецируются на зрителя, ставшего свидетелем чуда во плоти — «священного собеседования», безмолвного разговора Богоматери со святыми.
Тип композиции «sacra conversazione» быстро завоевал любовь художников. Первым, кто позаимствовал его у Донателло, был А. Мантенья, чей алтарный триптих для церкви Сан-Дзено в Вероне и послужил основой для архитектурной реконструкции алтаря Донателло. Далее эстафету переняли художники Северной Италии: Джованни Беллини (мадонна в Санта-Мария-Глориоза деи Фрари и мадонна в Сан-Дзаккария), Карпаччо, Джорджоне (Мадонна из собора в Кастельфранко) (16). Тот же тип стали разрабатывать Перуджино, Фра Бартоломео, Рафаэль и А. дель Сарто. С конца ХVI в. он становится достоянием всего католического мира, где в разных вариантах — живописных и скульптурных — культивируется по сей день.

(16)

Так что диалог, затеянный когда-то Донателло, длится и в наши дни.