В предчувствии реальности

Предшественники

При рассмотрении вопроса об идеологических источниках мироощущения, отразившегося на общем строе иллюстраций к «Роскошному часослову герцога Беррийского», прежде всего необходимо иметь в виду трансформацию религиозного видения в Северной Европе и роль новых религиозных идей — так называемого «нового благочестия» и пантеизма. В кратком виде эти идеи сформулированы у Николая Кузанского: «Всякое творение как таковое совершенно, даже если по сравнению с другими оно кажется менее совершенным. Милостивейший Бог всему сообщает бытие в ту меру, в какую его могут принять. Бог, который един, пребывает в единой Вселенной; Вселенная пребывает в универсальной совокупности вещей, определяясь в них. Таким путем мы понимаем, что Бог… существуя в единой Вселенной… пребывает во всех вещах».
Установка на поиск божественного присутствия в любой, сколь угодно малой частице мира привела к тому, что «художники обратились к миру и воспели его красоту, видя во всех явлениях действительности проявление божества и божественного порядка. Субъективно их действиями руководила вера, объективно они открывали мир и делали его предметом своего творчества» (Н.Н. Никулин). Таков был путь возврата к реальности Северной Европы, через частности и детали, чье накопление в конечном счете привело к восстановлению реальных взаимосвязей в образности искусства.
На втором месте стоят вопросы профессиональной подготовки, которую получили братья Лимбург. И здесь надо учитывать особенности франко-нидерландских и бургундско-нидерландских интернациональных очагов поздней готики, в которых, с одной стороны, происходила своеобразная концентрация системных черт предыдущего периода, а с другой — суммирование и оттачивание живописного мастерства, которое несло в себе зерна разрушения системы как целостности.
Париж, куда братьев отправил на учебу их дядя и попечитель Жан Малуэль, придворный живописец герцога Бургундского, был центром блестящей французской школы миниатюры ХIV века — наиболее продвинутой на тот момент. Книжная миниатюра играла в то время роль своеобразного транслятора художественных идей. Среди произведений французской школы были такие, как «Библия Карла V» Жана де Блонделя, четыре часослова для герцога Жана Беррийского Жакмара Эденского, миниатюры анонимного Мастера Часослова маршала де Бусико, в которых черты традиционного комплекса книжной графики переплетались с ростками нового видения. Парижская школа отличалась тем, что, основываясь на традициях готики, она одновременно была местом встречи передовых достижений итальянского Проторенессанса (в смягченном варианте популярной сиенской школы) и различных национальных традиций, которые несли приезжающие с разных концов Европы художники. Процесс постоянного взаимообмена питал живительными соками как школу в целом, так и каждого из ее художников.
Готическая система, оперируя абстрактными линейными, пространственными и цветовыми соотношениями, обеспечивала цельность, связь всех уровней изображаемого бытия с божественной Вселенной. Влияние искусства итальянского Проторенессанса неуклонно вело к отходу от плоскостности, линейности и абстрактности отношений и утверждению объема и пространственности в пейзаже, интерьере, наивных архитектурных конструкциях, их постепенному погружению в цветосветовую среду, в конкретность реальных взаимосвязей. Национальная ментальность наполняла образность искусства миниатюры характерными деталями и мощным дыханием народной культуры. Создалась своеобразная ситуация хрупкого баланса в предчувствии реальности.
Смешение идеального и реального порождало дивный синкретизм сказочности. Чертами сказочности обладали многие переходные явления того времени. Для более точного понимания сказочности произведений братьев Лимбург, особенно цикла миниатюр Календаря года — наиболее ценной части «Роскошного часослова герцога Беррийского», можно сравнить их с произведениями сиенской школы, в частности с Симоне Мартине (1, 2). С первого взгляда становится ясным, что процесс накопления реалий конкретного мира в творчестве Лимбургов шел быстрее и как бы в совсем другом направлении. Они искали проявления божественного миропорядка в целом, шли как бы от божественной мысли, от идеального плана творения, и сказочность их картин — это сказочность идеального мира, сказочность общего, сказочность большого мифа. Поиски братьев Лимбург по сравнению с итальянцами бессистемны, отрывочны, но очень глубоки и пытливы. Невольно они делают сказку из деталей: из реальных архитектурных видов Парижа и других замков, из сияния благодатного солнечного света, из колористических различий разных времен года — серого студеного февральского неба, особой свежести весенней зелени и рыже-коричневого золота осеннего леса.

(1) (2)

Надо сказать, что именно такое видение ближе детскому, и поэтому сказочность художников кажется нам более понятной, более сказочной. К тому же в их картине мира, как в истинно сказочной благодаря укорененности нидерландской национальной модели видения в фольклорную стихию, возвышенное существует не само по себе, а чаще всего в паре с такими категориями, как комичное. Утонченность сообщества аристократических дам и кавалеров оттеняет простодушная приземленность крестьян (см. «Август»). Фигурки крестьян по сравнению с удлиненными пропорциями дам и кавалеров кажутся квадратными, неуклюжими, безликими (зачастую видны шляпы вместо лиц). Они льнут к земле, сливаются с ней. Они смотрятся как часть природного окружения. К тому же, пока они функционируют в культурной природной зоне полей и садов, их энергия рассредоточена (см. «Сентябрь», «Октябрь»). Картина меняется, когда они входят в соприкосновение с дикой природой дремучего леса (см. «Ноябрь» и «Декабрь») — совпадение однородных элементов дает резонансный всплеск, и перед нами обнажается могучее естество непознанных стихийных сил земли и народной ментальности. Особенно впечатляет своим эпическим драматизмом сцена охоты на кабана («Декабрь»). Наивная светлая сказка обретает черты стихии эпоса.

Последователи

Этой многоуровневой сложностью можно объяснить то, что эхо открытий братьев Лимбург можно обнаружить и в идеальных гармоничных произведениях Ван Эйка (Гентский алтарь), и во вселенской драме «Времен года» П. Брейгеля Старшего, и в буйстве жизненных стихий П. Рубенса (картины охоты на экзотичных животных и вакханалии) (3), и в бытовом голландском жанре, изображающем жизнь низов (творчество А. Браувера (4, 5) и др.), и в голландском национальном пейзаже ХVII века.
Магия сказочности их работ повлияла на формирование современного представления об образности средневекового эпоса, легенд и сказок. Современные иллюстраторы при изображении фигур королей и принцесс, волшебного мира высших эльфов (классификация Дж.Р.Р. Толкиена) используют удлиненные готические пропорции, хрупкость и невесомость ломаных готических линий, не подверженных законам земного тяготения.

(3) (4) (5)

Король-мечтатель Людвиг II Баварский, заказывая своему придворному архитектору строительство своей фантазии на тему Средневековья — замка Нойшванштайн (6) (Нового лебединого замка), исходил не из некоего реального образца, а скорее из собирательного образа замков миниатюр братьев Лимбург. Из Баварии этот образ перекочевал в стилистику мультфильмов У. Диснея (7) (см. логотип кинокомпании У. Диснея), а затем в сказочные диснейленды.

(6) (7)

Литература

Кузанский Н. Сочинения в двух томах. Т. I. — М., 1979.
Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи. ХV век. — М., 1999.