Довольно часто в процессе преподавания рассматривается вопрос о становлении христианской иконографии и о трансформации реалистического наследия античности в условную абстрактную схему средневекового искусства — западного или восточного. Значительно реже обсуждается вопрос об обратной трансформации, например, совокупности абстрактных приемов поздней готики в реалистическую картину Северного Возрождения.
В анализе изобразительного искусства тех же Нидерландов акцент делается на ряде пережитков старой системы типа высокой точки зрения или неправильного построения перспективы, но отнюдь не на самом процессе изменения и вытекающих отсюда последствиях. Миниатюры Календаря года «Роскошного часослова герцога Беррийского» работы братьев Лимбург в силу своего ярко выраженного переходного положения являются наиболее наглядным примером как раз самого процесса трансформирования одной системы видения в другую. В том случае если ваша учебная цель научить учащихся глубокому анализу процессов художественной культуры, вы можете уделить этой проблеме некоторое время, несмотря на то что данное произведение не числится ни в базовом, ни в профильном стандарте.
Обретение гармонии
Начать можно с самого простого — формата миниатюр. Сразу надо отметить, что миниатюры того же часослова с библейскими сюжетами заключены или в традиционную для готики форму квадрифолия, или в своеобразную форму, в построении которой использованы прямоугольник и венчающий его полукруг (1). В полукруге находятся изображения Бога, ангелов и иные знаки трансцендентального мира. В прямоугольнике изображены сцены земной библейской или евангельской истории. Диаметр полукруга значительно меньше стороны прямоугольника, на котором он лежит, что сразу указывает на несоизмеримость двух изображенных сфер — небесной и земной. Нам, как существам земным, явлен не весь объем мира небесного, а только его малая часть, некий знак причинности происходящих в мире событий.
(1)
При том что знак божественных сфер меньше нижней части, он обладает большей энергетикой и строго задает вертикальное прочтение миниатюры по типу того, как архитектурная рама готического собора, стремясь к точке шпиля, уводит взгляд зрителя помимо его воли вверх. Вертикаль прочитывается мгновенно, априорно, еще до того, как мы успели что-либо рассмотреть.
В миниатюрах Календаря вроде бы подвижки минимальные — полукруг небесных сфер со знаками зодиака и аллегорическим изображением колесницы Солнца сравнялся по ширине с квадратом, в котором изображены сцены сезонных работ и увеселений. Но как это изменило всю картину взаимоотношений мира горнего и дольнего! Исчезло чувство прорыва между мирами. Оно сменилось системой послойного нисхождения — с высот неподвижных звезд и зодиакальных знаков к сфере движения вечного Солнца и ниже — к атмосферно изменчивым земным небесам.
Золотые трансцендентные облака соприкоснулись с голубизной небес реальных, а резные шпили высоких земных башен коснулись колес солнечной колесницы. Миры сомкнулись. Миниатюры Календаря получили классический для Ренессанса формат, в котором сфера неба наполовину совместилась с квадратом земного мира (2). И хотя в композиционной конструкции братьев Лимбург нет той точности математического расчета, как в полотне Пьеро делла Франчески «Крещение Христа» (3), гармония идеальных замкнутых центрических форм вступила в действие на подсознательном уровне. Модель мира утратила бесконечность перспективы инобытия по вертикали и начала сосредоточиваться сама в себе. Мир обрел гармонию обозримости и уютной замкнутости.
(2) (3)
Но при этом, в отличие от итальянских картин, в которых сакральность неба перешла в абстракцию идеальной формы, миниатюры братьев Лимбург «поймали», если так можно выразиться, сакральное небо в ловушку вещественного бытия. Овеществление сакрального — вот тот мостик, по которому в Северном Возрождении реальность начала вступать в свои права. Сакральное стало частью реальности. Оно все время присутствует и осеняет высоким смыслом земную жизнь. Попробуйте отсечь зодиакальный полукруг от пейзажа и вы увидите, как мгновенно снизится смысловая наполненность последнего. Борозда пашни, драгоценный сок винограда, избыточность стада, пир и земные обеты — всё это имеет экзистенциальный смысл только в присутствии вечных звезд, на которые, кстати, не обязательно все время смотреть. Взгляд человека стал обращаться к корням, но при этом именно высокое является залогом гармонии и счастья — братья Лимбург смогли найти доступную пластическую формулу этой, возможно простой, но иногда трудно постигаемой истины.
Это, кстати, еще один аспект обсуждения работ братьев Лимбург. Необычная привлекательность их цикла «Времена года» в равновесии высокого и бытийного. Сравните крестьянина, который сеет, из миниатюры «Октябрь» с «Сеятелем» Ж.Ф. Милле и вы сразу поймете, что произойдет, если человечество сосредоточится только на земном. Недаром Ван Гог в своих вариантах «Сеятеля» вновь возжег свет вечного солнца.
Отражение отражения
Так же как и в отношении формата, методом «медленного прочтения» можно проанализировать цикл Календаря года и с точки зрения категорий свет/цвет. При этом каждый аспект необходимо рассмотреть как в средневековой системе видения, так и с точки зрения новых реалистических принципов.
Категории свет/цвет имеют в средневековом мышлении особый статус, так как напрямую связаны с представлениями о сущности божественной природы. Все средневековые религиозные философы сходятся на идее тождественности Бога и света: «как пламя, горящее единым огнем, обладает тремя свойствами, так и единый Бог существует в трех лицах… в ослепительной ясности следует видеть Отца, с отеческой любовью изливающего на верных свою ясность; во внутренней мощи ослепительного пламени надлежит видеть Сына, в котором сей огонь являет свою мощь… наконец, в огненном жаре следует видеть Святого Духа, с любовью воспламеняющего сердца верных» (Хильдегарда Бингенская. ХII в.).
Далее следуют естественные источники света, трактуемые как эманация, или образ, божественности. На первом месте находится Солнце: «А что можно сказать о солнечном свечении самом по себе? Это ведь свет, исходящий от Добра, и образ Благости. Потому и воспевается Добро именем света, что Оно является в нем как оригинал в образе» (Псевдо-Дионисий Ареопагит. V–VI вв.).
Свою лепту в управление миром, наряду с Солнцем, вносят и звезды. В сложении звездной космологической картины немалую роль сыграло влияние произведений арабского философа IХ в. Аль-Кинди, который считал, что «каждая из звезд направляет в разные стороны свои лучи, разнообразие которых, слитое воедино, обеспечивает разнообразие содержимому всякого места, ибо в каждом месте различен характер лучей, проистекающий из общей гармонии звезд… названная гармония… движет миром стихий и всем его содержимым».
В этой системе цвет является отражением отражения. «Что может быть прекраснее света, который — хоть сам по себе лишен цвета — выявляет краски всех вещей, освещая их?» — восклицает Гуго Сен-Викторский (ХII в.), а далее перечисляет значимые объекты и цвета: «Что может быть прекраснее зрелища неба, когда оно, ясное и сверкающее, словно сапфир… привлекает наше зрение? Солнце сияет, словно золото... некоторые из звезд сверкают, подобно огонькам пламени… вспыхивают… ослепительно белым светом».
Иерархия цвета
Символическая ценность цветов с точки зрения средневекового человека зависела от его близости к свету, а следовательно, и к Богу: «Свет есть субстанциональная форма тел: чем больше тела оказываются причастны к свету, тем реальнее и достойнее они обладают бытием» (Бонавентура из Баньореджо. ХIII в.).
На первом месте стоит весь спектр пламени, означающий божественную сущность, — золото, охра, киноварь. Далее следует белый цвет как равнозначный свету в силу отсутствия цвета как такового и близости к блеску и сиянию. Сияние трансцендентного неба приравнивается к цвету сапфира, то есть к ослепительно голубому. Начиная с ХII в., когда была освоена технология создания звучного темно-синего цвета, он приобрел сакральный смысл, о чем свидетельствует мистическое великолепие синего в витражах, где он стал основным проводником «небесного» света. За синим следует зеленый как цвет, символизирующий воскресение: «Зеленый цвет, красотой своей превосходящий все прочие цвета, как бы завладевает душой каждого, кто созерцает его; так весной побеги пробуждаются к новой жизни: устремив вверх остроконечные листья и как бы стряхивая с себя смерть и тем являя прообраз грядущего воскресения, они тянутся к свету» (Гуго Сен-Викторский).
В чистом виде эту иерархию цвета мы можем увидеть в миниатюре братьев Лимбург «Крещение», принадлежащей тому же «Роскошному часослову герцога Беррийского» (4). Бог Отец на ней изображен в солнечном ореоле с золотыми нитями. Белым означены сфера мироздания в руках Бога Отца, Святой дух в виде белого голубя, ангелы и фигура Христа. Голубой цвет указывает единую меру сакральности неба, далей, вод Иордана и одежд праведников. Изумрудная трава является символов воскресения. Все остальное — принадлежит праху земному и означено коричневым цветом земли.
(4)
В этой миниатюре братья Лимбург строго придерживаются канона. Единственным ростком нового видения является то, что введением горизонтальной оси (Христос — голубые дали) нарушается монополия на сакральные смыслы традиционной оси по вертикали (Бог Отец — Христос).
В календарном цикле процесс трансформации средневековой системы цветовой символики и ее врастания в реалии земного мира заходит куда как глубже. На уровне цвета, как и на уровне формы, небо сакральное сливается с небом реальным — густая синева небес атмосферных того же цвета, что и синева неподвижных звездных сфер. Мало того, осколки священного ультрамарина оказались рассыпанными не только в одеждах знати, но и в робах простых крестьян, которые косят сено («июнь»), стригут овец («июль»), греются у очага («февраль»).
Золото все еще принадлежит трансцендентному небу с Солнцем, звездами и знаками зодиака, но свет уже утратил свою абстрактную чистоту и преобразовался в сияние неизменного солнечного дня, который царит в пейзажах всего цикла (за исключением февраля). И хотя хорошая погода (свет = богу) еще носит сакральный характер, это все же погода, нечто изменчиво-земное, а отнюдь не вечно-небесное.
Но и это не самое радикальное, на что пошли братья Лимбург. Дело в том, что золото, оно же свет в чистом виде, входит в плоть земли — золотым сиянием в тех или иных вариантах пропитана сама земля пейзажей: от бледного золота вспаханной земли («март») до червонного золота осеннего леса («декабрь»). А там, где нет золота, его заменяет или святость снежно-белого покрова непроявленной жизни («февраль), или нежная весенняя зелень возрождения жизни («апрель», «май»), или зелень виноградников, в которой в скрытом виде таится метафора причастия («сентябрь»).
Белый цвет, приравниваемый к чистому божественному свету, присутствует также в ближайшей к небу сакральной зоне далей горизонта в виде сгустков белого, сосредоточенных чаще всего в белых стенах замков и башен, которые, в свою очередь, являются символами града небесного или лестницы, соединяющей небо с землей.
В миниатюре, изображающей месяц май, отсутствует посредничество белых башен, зато роль сакральной фигуры исполняет персонаж почти фольклорный — в центре праздничной кавалькады на белой лошади едет девушка в зеленом платье, чей белоснежный головной убор увенчан венком из плюща, символом весеннего возрождения и вечной жизни. Все в этой фигуре символично (центральное положение, зеленый цвет платья, юность) и указывает на связь с майскими народными обрядами Франции: выбором майской королевы, майской невесты или красавицы мая. Христианская символика и эстетика сомкнулась с фольклорной, небо заключило союз с землей.
(1) 
(2) 
(3)
(4)