Н а у ч н ы е   ч т е н и я

Гюбер Робер — поэт руин

Элизабет Виже-Лебрен. Гюбер Робер. 1788. Лувр, Париж

В европейском искусстве второй половины XVIII века существовало множество живописцев, вдохновенно воспевавших античные руины. Среди них наибольшим успехом пользовалось творчество французского мастера Гюбера Робера (1733–1808).
В его картинах мы находим античные руины то отражающиеся в спокойных водах, то скрытые в приветливых лесах, сельские пейзажи, жанро­вые сценки. Небо здесь почти всегда светлое, ясное. Сквозь просветы де­ревьев еще видны последние догорающие лучи солнца. Все постепенно поглощает спокойный рассеянный свет. И эта просветленная умиротворенность составляет главную прелесть картин Робера.

Благородство античности

Гюбер Робер родился в Париже в 1733 г. С 1752 г. он начал посещать мастерскую скульптора Слодтца, большого знатока античного искусства, сумевшего внушить своему ученику любовь к античности.
В возрасте двадцати одного года Робер приезжает в Рим. Благода­ря покровительству графа Шуазеля, французского посла в Риме, его направ­ляют на виллу Манчини в качестве сверхштатного пенсионера Французской академии художеств. Здесь он работает под руководством Панини, одного из ведущих мастеров архитектурного пейзажа в Италии. Но особенно внимательно прислушивался юноша к советам другого выдающегося мастера — Джованни-Баттисты Пиранези, работавшего в Риме и пользовавшегося громадным авторитетом среди европейских художников. Именно под его влиянием молодой художник постепенно сложился как «живописец руин».
«Рим, даже будучи разрушенным, учит», — написал Робер на одном из рисунков. Преклонение перед античностью он выразил в картине «Художники». Среди обломков гигантских колонн, статуй с трудом различимы две фигурки живописцев, зарисовывающих руины. Интересно отметить, что в них угадываются портретные черты самого Робера и Пиранези. Здесь нашла выражение основная тема творчества художника: величие и благородство античного искусства, его благотворное влияние на современность.
Робера поражают контрасты Рима, сочетание величественных руин с современной жизнью города. Это-то и становится основной темой его творчества, придавшей столько поэзии картинам римского периода. Капустный рынок, раскинувшийся вокруг античной колонны, пасущиеся коровы на Форуме, рабочие, перевозящие только что извлеченную из земли античную статую, — все это привлекает самое пристальное внимание Робера. В одной из своих ранних картин «Сеновал» он изобразил громадный зал для хранения сена. Прозаический мотив под кистью художника превратился в поэтическую картину с налетом таинственности. Помещение настолько огромно, что золотистый свет бессилен пробиться сквозь теплый сумрак, которым все здесь окутано. Эта грандиозность, «бесконечность» древнего храма подчеркнута рядом деталей: крохотными фигурками людей наверху сеновала, деревянными воротами, которые кажутся игрушечными по сравнению с громадным пролетом двери, кессонами потолка, которые по мере удаления в глубину резко уменьшаются в размерах. Несколько человеческих фигур на переднем плане в красных и изумрудно-синих одеждах оживляют колорит картины. Две женщины и мужчина склонились над колыбелью ребенка. Справа — фигуры беседующих крестьян.
Художник не случайно включает в композицию человеческие фигуры. Они оживляют всю сцену, придают этим довольно мрачным сводам обжитой вид, вносят ощущение своеобразного уюта. Эта тема «обжитых» руин будет в дальнейшем постоянно использоваться в творчестве Робера.
Так, в другой картине римского периода — «Лестница с колоннадой» (1) (Эрмитаж) — тема эта находит дальнейшее развитие. Рядом с великолепной колоннадой расположилось на ужин семейство римских бедняков. Золотистый свет вечернего солнца льется откудато сверху, придавая всему поэтическую атмосферу. Маленькие человеческие фигурки, уютно чувствующие себя здесь, особенно контрастируют с величественной архитектурой ан­тичного дворца. Уже эта ранняя картина, с ее мягкостью фактуры, проз­рачностью атмосферы и тонким лиризмом, выделяется среди многочисленных архитектурных картин других мастеров того времени.

(1)

Робер очень поэтически и вместе с тем точно изображает типичное обиталище бедняков, использовавших античные руины для своих жилищ. Это подтверждает Х.К. Андерсен в своем знаменитом романе «Импровизатор» (1835): «Жилищем служила старая полуразрушившаяся древняя гробница... Две коринфские колонны у узкого входа свидетельствовали о древности постройки... Жилище наше, как сказано, служило некогда фамильной усыпальницей и состояло из большой комнаты с множеством небольших ниш, расположенных одна возле другой в два ряда; все были выложены мозаикой. Теперь эти ниши служили для самых разнообразных целей: одна заменяла кладовую, другая — полку для горшков и кружек, третья служила местом для разведения огня, на котором варились бобы».

Обретение мастерства

С каждой новой вещью Робер обретает твердость руки. В композиции «Вилла Мадама под Римом» живописец прибегает к смелому приему: весь передний план занимает стена, постепенно понижающаяся справа налево. Автор будто руководит восприятием зрителя, заставляя его «про­читывать» картину именно в таком порядке. А в левом углу холста вырастают освещенные заходящими лучами солнца развалины дворца, постепенно исчезающие в зеленеющей мгле гигантских пиний. Благодаря такому приему композиция приобретает напряженность, динамику.
Искусству мастера не чужда условность. Так, во имя художественной правды он расширяет арки стены, чтобы придать ей еще большую приземистость. И наоборот, вытягивает вверх проемы дворцовых построек, чтобы подчеркнуть их грандиозность.
В Италии художник впервые начал рисовать на открытом воздухе. Он зарисовывал все, что попадалось ему на глаза: виллы и парки, город­ские здания и загородные домики. Рисовал он с увлечением, забывая об окружающем. Однажды на вилле Маттеи он, погруженный в работу, случайно избежал опасности быть раздавленным обрушившейся стеной. Робер сделал в Италии громадное количество рисунков, преимущественно сангиной. Из этих альбомов в дальнейшем он черпал темы для больших полотен. Интересно, что эти рисунки — не просто фиксация увиденного. Робер уже представлял себе будущую картину, и этим объясняется их тщательная отделка.
В Риме Робер получает первые официальные заказы. «Я узнал, что не все идут в ногу с Робером, и рассержен, — писал директор королевских строений во Франции Мариньи в ответ на донесение руководите­ля колонии французских пенсионеров Академии в Риме. — Убеждайте их следовать за ним, ибо ко мне со всех сторон стекаются большие похвалы этому молодому человеку».
В течение некоторого времени художник жил на вилле д’Эсте в Тиволи. Сочетание естественной красоты местности с великолепной парковой архитектурой поразило его воображение. Гигантские водопады, низверга­ющиеся в ущелья, мощные фонтаны, уходящие вдаль аллеи с вековыми кипарисами, широкие лестницы, ведущие к громадным дворцам, балюстрады, увенчанные статуями, — все это позднее найдет отражение в творчестве Робера.

Величие и благородство

В августе 1765 г. кончился срок пенсионерства Робера. В Париж он вернулся уже признанным художником. Ему присуждают звание академика. Это дает право участвовать в Салонах, выставках, которые устраива­лись в Лувре. Успех его картин огромен. «Энциклопедист» Дидро, бывший одним из лучших художественных критиков своего времени, посвятил анализу его произведений более тридцати страниц восторженного обзора в своих очерках — «Салонах». Отныне каждое выступление Робера на выставках сопровождалось неизменным успехом.
Триумф этот был не просто результатом признания таланта. Во многом он объяснялся сложившейся во Франции обстановкой. В конце 1760-х гг. декоративный стиль рококо отступил на второй план. Начинался период увлечения античностью, приведший к новому расцвету классицизма. Популяризации новых веяний немало способствовал классический труд немецкого историка искусства И. Винкельмана «История искусств древности», вдохновенно воспевавший античное искусство, а также шумный успех археологических раскопок в Риме и Помпеях.
Произведения Робера вполне отвечали интересу общества к «классическим руинам». В Салоне 1769 г. Робер выставляет 15 картин. Среди них многочисленные полотна на тему «природа и руины».
О картине Робера «Большая галерея, освещенная из глубины» Дидро писал: «О прекрасные и величественные руины! Какая твердость и в то же время какая легкость, уверенность, непринужденность кисти! Какое величие и благородство! Пусть мне скажут, кому принадлежат эти руины, чтобы я мог их похитить: вот единственный способ приобретать, доступ­ный неимущему».
Уже в ранних картинах Робер значительно отличался от современ­ных ему мастеров архитектурного пейзажа. Последние видели главную цель своего искусства в точности воспроизведения архитектурных деталей, тогда как Робер стремился к передаче гармонии природы, единства пейзажа и руин, объединенных светом и цветом. Он населял свои картины десятками человеческих фигур, великолепно чувствующих себя среди раз­валин. Часто среди них можно увидеть и самого Робера, стоящего за моль­бертом. Он был настолько влюблен в эти классические руины, что просто не мыслил себя без них.
Античные руины у Робера естественны, как и всё в природе. Они смотрятся как часть природы. Однако Дидро советовал Роберу убрать три четверти фигур, уверяя, что один человек, бродящий среди развалин со скрещенными на груди руками, произвел бы более сильное впечатление. В этих словах Дидро — дань сентиментализму, «литературности» в живописи.

Естественность фантазий

Робер — не литератор. Он только художник, хотя фантазия играет огромную роль в его творчестве. Пример этому — картина «Руина» (2) (ГМИИ им. А.С. Пушкина).

(2)

Перед нами руины римского храма, окруженного аркадой. В глубине видна пирамида. В центре картины чичероне показывает путешественнику скульптурную группу с Монте-Кавалло. Справа, у самой аркады, — колонна Траяна. Постройки самые разновременные: пирамида и античный храм. Но это совсем не кажется необычным. Вся сцена воспринимается написанной с натуры. Робер добивается этого за счет композиции. Картина, небольшая по размеру, поражает чувством пространства. Главное место занимает скульптурная группа с Монте-Кавалло. Робер извлекает из ее ракурса максимум выразительности, давая ее в виде темного силуэта на фоне светлого неба, в резком, стремительном движении. Картина написана с большим чувством. Кисть художника энергично и в то же время осторожно лепит каждую выбоину камня. Благодаря сложной градации валёров картина будто наполняется воздухом и светом. Сквозь пролеты аркады взгляд как бы «врывается» в просторы неба.
Творческое отношение к античности, свободное обращение с архитектурой, естественность фантазий Робера отличают его от современных ему французских «мастеров руин», например от Де Маши. Дидро очень точно определил это отличие: «Маши жёсток, сух, однообразен. Робер ласкающ, нежен, легок, гармоничен. Я вижу, как Маши проводит при помощи линейки каннелюры на своих колоннах. Робер выкинул за окно все эти инстру­менты и оставил только кисть».
В документах той эпохи Робера все чаще именуют «пейзажистом», а не «живописцем руин». В его творчестве появляются чистые пейзажи, не связанные с архитектурой. Такова прекрасная картина «Бегство» (Эрмитаж). В небольшой книге о Робере, изданной в издательстве Эрмитажа еще в 1939 году, ее автор Т.Д. Каменская так описывает эту галантную сценку: «В старой запущенной роще юноша, стройный, легкий, в стремительной погоне широко распахнув ветхую калитку, едва касается ступеней каменной лестницы. А девушка, объятая стра­хом, спасается бегством, в испуге оглядываясь назад. Природа застыла в своей вечной красоте, и только поток с искрящейся пеной вторит движе­нию живых существ. Картина напоена мягким, ровным светом облачного дня и отмечена богатой вибрацией зеленых и серебристо-серых тонов. Легкий уголок света выделяет спрятавшийся в зарослях мельничий домик, пробившийся солнечный луч падает в ложбинку с убегающей женщиной. Нарочитым приемом рассеянных точек — желтых, красных — вносится пигментация в листву. Маленькая фигурка юноши представляет не только психоло­гический центр картины, но выдвигает значение красочного пятна, столь глубоко осознанного Робером: если исключить яркий огонек киновари камзольчика юноши, красочная звучность композиции померкнет и холодные тона восторжествуют. Но акцент брошен смело, решительно, и вся картина оживлена».

«Рисовальщик колоролевских садов»

С 1770 г. Робер выступает в качестве устроителя королевских садов. Именно в это время в его искусстве появляется новая концепция природы. Во Франции начинается увлечение английскими парками с их контрастами руин и живописной растительности.
В 1775 г. Людовик XVI приступает к переустройству Версаля и приглашает Робера для работ в парке. По представленному проекту художника «Грот Аполлона» в версальском парке получает свое новое оформление, позднее воспетое аббатом Делилем в поэме «Сады». Художника приглашают работать в загородные имения французской знати. Биографы художника отмечают, что стиль парков Робера повлиял, в частности, на подмосковное Никольское-Урюпино, на усадьбу «Архангельское» и на облик Павловска, представляющего своего рода пейзаж в духе Гюбера Робера.
За свою деятельность в Версале художник получает звание «рисовальщика королевских садов». Робер едва успевает удовлетворять заказы, сыплющиеся буквально со всех сторон. Так, Павел I, в то время великий князь, путешествовавший по Европе под псевдонимом «граф Северный», заказывает ему четыре большие картины для Гатчинского дворца. Русские вельможи — Строганов, Шувалов, Юсупов — стремятся украсить свои дворцы его картинами. Екатерина II приобретает полотна Робера для Царского Села.
Картины Робера висели в роскошных залах дворцовых усадеб, а в их окна заглядывали деревья, такие же роскошные и живописные, как изображенные на картинах французского мастера.

Признанный колорист

В начале 1780-х гг. тема античных руин по-прежнему оставалась для Робера одной из главных. В эти годы он с увлечением работал над серией картин, посвященных архитектурным памятникам южной Франции, мно­гие из которых сохранили следы влияния античной архитектуры.
В картине «Квадратный дом в Ниме» (ГМИИ) римский псевдопериптер выглядит особенно тяжеловесным и внушительным благодаря точке зрения снизу вверх, выбранной художником специально для усиления ракурса. Картина поражает мастерством перспективного построения. Линия карни­за храма, резко спускающаяся вниз к горизонту, удачно продолжена карни­зом здания, находящегося на третьем плане композиции, что придает пространству картины еще большую глубинность.
Эта картина лишний раз подтверждает мастерство Робера-колориста. Все подчинено основному тепло-коричневому тону, составленному из множества оттенков. Цветовая дымка удачно создает ощущение атмосферы пасмурного дня,
«Из всех художников, которых я знаю, — писала известная французская портретистка тех лет Э. Виже-Лебрен в своих мемуарах, — Робер был самым популярным. Ценитель всех удовольствий, не исключая и хороше­го стола, он был нарасхват, и я не думаю, чтобы он обедал у себя три раза в год. Спектакли, балы, концерты, ужины, пикники — ни в чем он не отказывал себе, потому что все время, которое он не употреблял для рабо­ты, он проводил в развлечениях. Он обладал природным умом, был образован без малейшего педантизма, и неистощимая веселость его нрава делали его самым приятным человеком, которого только можно увидеть в обществе».
К концу 1780-х гг. Робер начинает писать громадные декоративные панно, такие, например, как «Пейзаж с обелиском» и «Странствующие музыканты» (ГМИИ). Существует несколько вариантов этих сюжетов. В «Пейзаже с обелиском», написанном в обобщенной манере, свободно и широко, Робер демонстрирует свой талант великолепного декоратора. Так обобщенно Робер писал с учетом того впечатления, которое его картины производили в общей системе внутреннего убранства. Даже в большой декоративной картине Робер умел передать богатство оттенков зелени листвы деревьев, что восхищало еще его современников. Всего лишь двумя-тремя энергичными мазками выполнена фигура нищего. Красное пятно его плаща сразу же оживляет картину, написанную в спокойных, серебристо-зеленых тонах.
Как уже отмечалось, Робер писал и чистые пейзажи. К числу последних относится панно «Странствующие музыканты», парное «Пейзажу с обелиском». Эта сценка воспроизводит непосредственно виденных художником в итальянской деревне крестьян, благодаря чему пейзаж приобретает жанровый характер. В то же время вся изображенная сцена проникнута теплым и грустным чувством старых воспоминаний, пережитого в Италии. И поэтому таким особым уютом веет от дома, сложенного из грубоватых, неровно отесанных камней, поэтому так приветливы темные пролеты окна с покосившейся ставней и громадные деревья старого парка.

Почетный вольный общник

Между тем наступили события революции 1789 года. И возникает ощущение, что все увлечения «руинами» были как бы предчувствием тех трагических событий, которые последовали за революционным переворотом и при­вели к невиданным разрушениям.
Это хорошо показывает письмо императрицы Екатерины II, написанное барону Гримму во Францию 6 июня 1791 года: «Если бы Робер приехал в Россию, он нашел бы все виды для изображения, так как все Царское Село — огромное собрание красивейших пейзажей, какие только можно увидеть... Так как этот художник больше всего любит писать руины и так как он имеет их такое количество перед глазами, он был бы вполне прав, если бы не перемещался из страны развалин». Речь в письме шла о возможности приезда Робера в Россию, против чего категорически возражала императрица, считая художника «демагогом» и «бешеным».
Но для такого мнения не было никаких оснований. Известно только, что Робер, в отличие от многих его друзей, эмигрировавших из революционной Франции, остается в Париже и следит за событиями. Известно, что через шесть дней после взятия Бастилии художник запечатлевает, на фоне объятой дымом таможни, картину разрушения символа феодаль­ной монархии.
В 1793 г. всем художникам было предложено сдать свои дип­ломы и титулы «генеральной коммуне искусств», заменившей упразднен­ную королевскую академию, для предания их сожжению. Робер медлил присоединиться к этому акту. В конце октября 1793 г. под предлогом того, что он не возобновил «акта гражданства», но, очевидно, за свои прежние связи художник в качестве «подозрительного» был арестован и препровожден в тюрьму Сент-Пелажи, а затем в Сен-Лазар.
Т.Д. Каменская в своей монографии пишет: «Робер считал себя жертвой доноса. Оригинальный способ выбрал он, чтобы сделать известным имя доносчика. В собрании Альбертины хранится рисунок Робера, изображающий спящего Марата. Громадный пес, растянувшийся на полу, охраняет сон своего господина. Рядом с кроватью, на простом столе, носящем все следы только что прерванной работы, среди разбросанных бумаг обращает на се­бя внимание небольшой листок с отчетливыми строками: «Донос на Робера Бодуэна». Имя этого члена комитета революционной бдительности, малоизвестного бездарного художника, скрепило вместе с двумя другими и визу об аресте Робера. Данной композицией художник отвел обвинение в лише­нии его свободы, тяготевшее вследствие пристрастного утверждения Вижэ-Лебрен (воспринятого и биографами мастера) на первом художнике революции Жаке Луи Давиде».
В тюрьме Робер много рисовал, а также написал маслом более пятидесяти картин. Почти все они изображают сцены из жизни заключенных.
Именно в Сен-Лазаре в 1794 г. была написана картина «Праздник весны» (ГМИИ).
Это сценка, которую художник мог наблюдать из окна темницы: в первые дни весны жена надзирателя выпускает на волю птиц из клетки. В этой простой сценке для художника скрыт глубокий смысл — ведь и он мечтает об освобождении. Эту мысль раскрывает пейзаж картины, радостный, как мечта, с широкими далями до горизонта, с чистым, светлым вечерним небом. Написанный с необычайным вдохновением, он, может быть, самое лучшее, что создано Робером в этом жанре.
Из Сен-Лазара Робер был освобожден после событий 9 термидора 1794 г. И тут же активно включился в художественную жизнь: он создает две картины, посвященные апофеозу Жана Жака Руссо, пишет множество декоративных полотен, представляет в Салон 1796 года принципиальную для него как старейшего музейного деятеля картину «Проект освещения галереи Лувра» (3), где развивает новаторские для того времени идеи освещения крупнейшего музея Франции.

(3)

В 1802 г. Академия художеств в Петербурге избирает Робера «почетным вольным общником». К 1803 г. относится заказ художнику восьми картин для императора Александра I.
Умер Робер в 1808 году внезапно, в мастерской у мольберта, с кистью в руке.
Жизнеутверждающий пафос его произведений, чувство ансамбля, богатая фантазия, замечательное колористическое мастерство делают Гюбера Робера одним из видных мастеров в истории живописи и театрально-декоративного искусства.