На протяжении веков художники состязались друг с другом и сами с собой в изображении действительности. Они писали портреты, пейзажи, натюрморты, жанровые сценки, достигали иллюзорной достоверности фактуры, передавали буйство морских волн и дрожание листвы на ветру, воссоздавали исторические события, любовались красотой человеческого тела, наделяли застывшие предметы внутренней жизнью и пытались постичь всю гамму человеческих чувств.
В конце концов импрессионисты даже сумели остановить мгновение на своих полотнах, а постимпрессионисты — спрессовать вечность. Что дальше? Стала остро ощущаться исчерпанность сюжетов и задач.
И тогда одновременно разным художникам в разных странах пришло в голову дотоле невозможное: избавить живопись (да и скульптуру) от задачи подражания действительности. Не хотим изображать, хотим созидать сами, плодоносить, как дерево, — идея была примерно такая.
Так в начале XX века в изобразительном искусстве произошла революция, по своим последствиям несравнимая ни с каким открытиями и переменами в его прежней истории. Кроме всего прочего, в ней явно прослеживается и богоборческий мотив: вместо восхищения работой Создателя или, наоборот, ее обличения художник сам становится Творцом и продуцирует художественные образы и миры уже самостоятельно. Гордыня, конечно, но зато и логическое продолжение того возвеличивания Человека, которое началось еще в эпоху Возрождения.
Наиболее радикальные сторонники освобождения живописи решили, что теперь вообще ничего не нужно изображать, и посвятили себя эстетике (или антиэстетике) расположения красочных пятен на картинной плоскости. Такой подход привел к расцвету абстрактной, или нефигуративной, живописи, ставшей своеобразным фирменным знаком искусства XX века.
Но нашлись и те, кто предпочел избавиться не столько от «изображения», сколько от «действительности». Писать нужно то, чего на самом деле нет, — так можно сформулировать их лозунг. И «то, чего нет» быстро нашлось. Предметом изображения стал внутренний мир художника-Творца, фантазии, ассоциации и образы, таящиеся в глубинах его души.
Глубинами души искусство уже давно интересовалось, хотя в первую очередь это относилось к литературе. Этот интерес «достиг взрывной силы на грани столетий, обостренный открытиями Достоевского, теорией и практикой Фрейда, затем Юнга, всей школой психоанализа, да и принципиальным поворотом искусства «внутрь» сознания, отчетливо выраженным у Ван Гога, Мунка, Редона» (Михаил Герман). На холстах стали появляться сны и видения, сексуальные намеки, предметы, объединенные туманными ассоциативными связями. Целое направление — сюрреализм — поставило своей задачей выражение именно бессознательных образов.
Вот «Человеческая форма» Макса Эрнста, написанная им в 1931 году. Чтобы расшифровать это произведение, необходим психоаналитический подход. Антропоморфное существо с головой насекомого и вырастающими из тела листьями — пример образа, сотворенного самим художником или найденного им в глубинах своего бессознательного. Не обошлось и без откровенного фаллического символа, непонятно куда направленного: то ли вниз, то ли вверх. Такое впечатление, что он введен художником намеренно, чтобы дать для толкования психоаналитический ключ.
Вся пластика изображения напоминает примитивную африканскую скульптуру, к тому времени уже вошедшую в моду в Европе, и возвращает зрителя к некой первозданности, простым основам бытия, с которыми ассоциируется жизнь диких племен. Глубины бессознательного и основы бытия связываются у зрителя в ассоциативную цепь.
Загадочное существо не производит угрожающего или отталкивающего впечатления. А ведь, по Фрейду, бессознательное — это вместилище подавленных желаний и источник темных психических сил, пытающихся прорваться в сознание и сдерживаемых механизмом цензуры. Именно этот механизм отделяет «Оно» от «Я», а во сне переводит бессознательные образы в приемлемую для сознания форму. Оттого, по Фрейду, реальное содержание сна никогда не совпадает с символическим: цензура поработала.
В «Человеческой форме» Эрнста хочется увидеть воплощение цензуры — этакого гордого и доброго стража бессознательного. Как существо нереальное, он принадлежит одновременно к трем мирам: растительному, животному и человеческому, а фронтальной позой отдаленно напоминает другого стража — стоящего у райских ворот архангела Михаила. Фрейдистскому подходу скорее соответствует ассоциация бессознательного с адом, а не с раем, но многие другие психологи видели в нем не кладбище непристойных вожделений, а дружественную часть психики, поставщика жизненных ресурсов. Так что светлая трактовка бессознательного тоже имеет право на существование.
Кажется, что цепочка ассоциаций завела слишком далеко, но в том-то и прелесть психоаналитического подхода: если художник имеет право на свободные ассоциации, то и зрителю нельзя в них отказать. Так что прежде чем приступать к сложным композициям других сюрреалистов, вполне уместно потренироваться на доброжелательном творении Макса Эрнста.
