Теоретик и педагог

Темы и вопросы для обсуждения

Фаворский был не только гениальным художником, но и выдающимся теоретиком и педагогом, чьи находки до сих пор не утратили своей ценности. Его отличали удивительное умение структурировать задачи, стоящие перед художником, и высокая художественная образность языка. Именно это может быть с успехом использовано как на уроках ИЗО (в качестве творческого задания), так и на уроках МХК (как методика анализа графических произведений или как задача проектной деятельности), а также в целом для развития ассоциативного и метафорического мышления.

Развитие ассоциативного мышления

Фаворский мыслил себе работу гравера и иллюстратора как работу по переводу смысловых категорий в пластическую метафору. Посмотрим, какие богатые художественные ассоциации рождало в нем такое привычное дерево, как елка: «А елка! Если взглянуть повнимательней, то откроется, какое это удивительное дерево. Оно устремляется вверх, как башня, как пагода, со своими этажами веток, узорно рисуясь на небе. И в то же время у нее есть широкие мохнатые лапы, образующие внизу дом и протягивающиеся к нам, точно руки…»
Здесь содержится сразу несколько творческих заданий — изобразить ель как башню, как экзотическую пагоду, как узор на небе, как дом и как живое существо с руками. А если посмотреть на гравюру самого Фаворского, где силуэт ели залит сплошной черной краской, то станет понятно, что ель — это нечто принципиально иное, чем скользящие по горизонтали предметы (корабль, автомобиль, самолет), это непостижимая тайна вселенной, это опора мироздания, которая пребудет вечно.
Богатство ассоциативной культуры, но на более высоком философском уровне, демонстрирует описание Фаворским грозди винограда: «Гроздь винограда. Тогда это каскад шариков, изображающих падение, стремление, тяготение, висящий на одной веточке и в то же время говорящий о единичном и множественном, о могуществе и о мелочности. О сложном и цельном... В ней всегда есть возможность раскатиться, превратиться из грозди в град».
В свете этого высказывания можно проанализировать концовку к книге «Руфь», на которой изображена гроздь винограда, заключенная в скрученную спираль — символ вселенной. Почему Фаворский избирает именно этот изобразительный мотив в качестве пластического символа конца библейской истории о древе Давида, из которого выйдет впоследствии Христос? Почему он совмещает виноград с кругом? Какой конфликт заключен в множественности винограда и единстве круга? Можно рассмотреть разные аспекты взаимодействий этого заключительного образа. С заставкой в виде спирали с вылетающим из нее голубем (начало и конец, Ветхий и Новый Завет, библейский голубь как знак договора бога с людьми и евангельская гроздь как символ искупления первородного греха). С Мировым древом на фронтисписе (абстрактный принцип и реальный плод). С последней иллюстрацией рождения ребенка (плод как символ неиссякаемой жизни). Выявление связей с христианской символикой (вино как жертвенная кровь Христа в таинстве евхаристии) еще более углубит этот крохотный по размеру, но необъятный по смысловой нагрузке пластический образ.

Годы революции. 1928

Создание пластического эквивалента

Можно попытаться перейти к выполнению более сложной творческой работы по созданию пластического метафорического эквивалента избранного литературного произведения. В своей книге «О художнике, о творчестве, о книге» Фаворский очень образно говорит о специфике задач, которые решаются при создании каждой части книги. Его текст можно использовать в качестве формулировки заданий поэтапной работы над макетом.
I этап: «Изображение на переплете должно быть очень выразительно, но как бы в силуэте… лаконично дать как бы герб книги, ее изобразительный лозунг, в плоскостном решении используя фактуры и цвет переплета… никак не глубокий образ, и не характер героя или темы, а стиль, т.е. художественный характер, выраженный в шрифте, орнаменте. В пропорциях, в фактуре и во всем, чем располагает переплет».
II этап: «Изобразительной темой форзаца... должна быть... атмосфера данного произведения. Это может быть дано либо в предметном, либо в пейзажном, либо в сугубо орнаментальном решении».
III этап: «Титул… это опять дверь в книгу, но дверь как бы уже внутреннего характера... изображение на титуле (правая сторона) должно стать как бы на одну ногу со шрифтом. Фигуры… будут равняться на шрифт, на им определенное пространство. Фронтиспис (левая сторона), главная иллюстрация в книге… попытка в пространственном изображении передать единовременно главный момент литературного произведения, разворачивающегося во времени; поэтому это скорее не рассказ и действие, а состояние, а если действие, то в его апогее, победившее, достигшее цели».
IV этап: «Книга, организуя движение, организует и память, связывает одни страницы с другими, напоминает о начале».
V этап: «Строчки идут, идут, идут — и вдруг кончились. Концовка должна статически уравновесить это движение и, продолжая его, прекратить».
В качестве примера можно рассмотреть ансамбль любой книги, оформленной Фаворским, а затем приступать к самостоятельной работе по выбранному литературному произведению.

Книга Руфь. 1925

Соотношение пространства и предмета

Другой, чисто художественный, аспект ассоциативного мышления, которым оперировал Фаворский в своей теории и практике, демонстрирует рассказ одного из учеников Фаворского Э. Булатова: «Дело происходило в студии Юона, где Фаворский занимался в молодости. Он должен был изобразить то ли кувшин, то ли горшок… стоявший на подоконнике и выглядевший темным силуэтом на фоне окна. Чернота этого кувшина, увиденная как черная дыра в пространстве, поразила Фаворского, то есть солнечное пространство за окном представилось ему как предмет, в котором кувшин терял свою предметность и оказывался черной дырой, черным пространством... Пятно тоже было либо пространством, либо предметом».
В последней фразе содержится как творческое задание (эксперимент с белым пятном на черном и черным на белом и т.д.), так и один из методов анализа графики Фаворского, которая всецело строится на динамическом противоборстве пространства (двух- и трехмерного) и объемного предмета: «В изображении мы наталкиваемся на предмет и пространство и на отношения между ними, причем эти два понятия, если мы их развиваем в полной мере, исключают друг друга, и поэтому между ними всегда ведется борьба»; «природа в нашем восприятии полна... конфликтов. Конфликт плоскости и пространства, которое на ней изображается. Конфликт планов — какой же главный? Конфликт предмета и пространства, конфликт цвета и объема и т.д. И художник тот, который видит все это и согласно с эпохой и своим мировоззрением решает эти конфликты и приводит их к цельности».
Один из первых исследователей творчества Фаворского, Ю. Халаминский, на основе архивных материалов выделил четыре позиции соотношения пространства и предмета.
«В первом случае предмет не углубляется в пространство листа, но как бы скользит по его поверхности, он является только относительно твердой точкой, откуда можно начинать движение. Для этого случая движение является самым характерным признаком. Изображение предмета в этом случае особенно динамично; как пример — стрела или указующая рука, или какое-либо другое профильное изображение.
Знаком объемного изображения (случай второй) на плоскости может служить круг, имеющий ось вращения. Здесь изображение создается вращением контура вокруг оси. Таким образом, контур не утверждает плоскость и теряет с ней связь. Предмет в этом случае наиболее обособлен от плоскости, которая воспринимается скорее умозрительно.
В случае если линия симметрии становится не только осью вращения, но и зрительной осью, возникает третий случай. Концентрация внимания, взгляда на оси симметрии как бы вдавливает ее в глубину и заставляет боковые части контура словно выдвигаться вперед, с боков обнимая зрителя….
Но может быть и четвертый случай, когда мы имеем контур, и он, выделяя какой-то участок на изобразительной поверхности, характеризует его как предмет. Изображенный таким образом предмет во всем сродни всей плоскости. Подобный предмет особенно выразителен, если контур заполнен каким-либо тяжелым цветом».
Основываясь на этих четырех позициях соотношения предмета и пространства было бы полезно первоначально проанализировать графические листы самого Фаворского.

Рассмотрим на примере

Владимир Фаворский. Маковец. Обложка журнала. 1923

Рассмотрим простейший пример предметно-пространственной динамики, каковым является графическое изображение оленя в заставке. По сравнению с объемом тела изящного животного белый лист смотрится как абстрактная плоскость, но она же по сравнению с провалами черного силуэта ног и рогов зверя становится предельно предметной. Силуэтность профильного изображения и его горизонтальная динамика индуцирует двухмерность белого листа, а предметная округлость тела придает ему трехмерность вогнутого пространства.

Более сложным примером является анализ обложки журнала «Маковец», в которой совмещены все виды соотношений. Цветные изображения коня, рыбы, птицы, солнца и дерева построены по правилам вращения контура вокруг своей оси, в результате чего утверждается пластическая самостийность этих предметов, символизирующих мироздание. В центре обложки, в раме картины, возникает третий случай — пространство вдавливается в лист и раскрывается бездонной глубиной космоса человеческой души, вбирающей в себя и солнце, и растения, и животный мир. Профильное изображение человека, покидающего ограниченный мир картины, само по себе демонстрирует первый случай, то есть утверждает динамические импульсы и выводит на просторы абстрактно воспринимаемой поверхности листа. Залитые черным цветом буквы названия журнала и его нумерация — это как раз и есть предметно воспринимаемое пространство, хранящее воспоминание о первоначальной целостности черной деревянной гравировальной доски.
Таковы позиции соотношения предмета и пространства в чистом виде, но между ними возникают перекрестные взаимовлияния. Например, белое пространство листа, воспринимаемое как абстрактная плоскость по сравнению с предметным объемом солнца и других изображений, в оппозиции к черному провалу цифры 3 смотрится подчеркнуто материально и предметно. Рама и вписанная в нее фигура человека втягивают дерево и окружающий его предметный мир, в то время как они все вместе, наоборот, вырываются за переднюю изобразительную плоскость и стремятся слиться с реальным миром. В результате такого конфликтного баланса объема, плоскости и пространства крайне обостряется система тактильного восприятия зрителя. Мало того, активизируется и так называемое четвертое измерение — время, элементы вселенной в одно и то же время разбегаются от человека и концентрируются в нем. В результате метафора изображения расширяется до бесконечности символа.
В дальнейшем возможно применение описанного Фаворским метода для анализа других произведений графики и изобразительного искусства.
При этом надо учитывать еще одно очень важное положение: «Объединение различных пространств происходит при помощи рамы… центральное поле (листа) обладает глубиной, но оно неравномерно и по краям сходит на нет: его облегает кругом двигательная поверхность, напоминающая об обратной стороне, и кончается все это осязательным восприятием края».

Работа со шрифтами

Соотношение буквы и пространства строится по тем же четырем вышеперечисленным позициям. На уроках ИЗО при изучении тем, связанных со шрифтами, можно использовать систему, созданную Фаворским. В первом случае соотношения буквы и пространства подчеркивается профильность буквы, ее запрограммированность на движение (например, в букве В вытягиваются дуги). Во втором случае буква центрируется вокруг вертикального штамба (дуги буквы В приближаются к полукружиям), приобретает объем, в результате чего движение происходит рывками от букве к букве. В третьем случае вертикаль штамба превращается в зрительную ось и буква приобретает пространственность, создавая глубину листа. В четвертом случае используется «древняя жирная» буква, которая вырывается из общего строя преувеличенными пропорциями и плотной заливкой, что утверждает двухмерность листа.
Все четыре комбинации используются в обложке для четвертой выставки скульптуры. Силуэтно исполнены буквы внизу листа. Слова «выставка скульптуры» центрируются вокруг собственной оси. Вертикальная ось аббревиатуры «ОРС» вместе со скульптурным блоком создают зону напряженно вогнутого пространства, а цифра «4» тяжелым черным пятном утверждает предметность первоначальной поверхности доски. В результате создается очень напряженное перекрестное равновесие.
В 1948 г. Фаворский создает свою азбуку, в которой форма буквы ставится в зависимость от ее фонетического звучания. В терминологии Фаворского буквы — это «голосовые жесты» и соответственно делятся на гласные (зияющие) и согласные (вертикальные): «…для моделирования строки необходимо использовать зияние гласных в контрасте с вертикализмом согласных».
В отношении слова он делает акцент на его корне, в котором происходит сгущение согласных, и противопоставляет его разрядке гласных: «Есть возможность ритму данного слова ответить графическим ритмом букв с их жестами, зияниями, остановками, стремлением дальше вперед, сосредоточением штамбов в корнях слов, где встречается несколько согласных, и разрежением в местах гласных знаков; больший воздух в гласных и гласных окончаниях».
Приведенный пример можно использовать как один из вариантов работы со шрифтом. При этом надо помнить, что Фаворский настаивал на выявлении конструкции буквы, в связи с чем подчеркивал, что «уйти от штамба, от дуг, от вертикалей и горизонталей в шрифте труднее, чем в архитектуре — от колонны, или пилястра, или столба».