«Я начал рисовать потому, — писал Фаворский, — что рисовала мать, а она рисовала потому, что дед был художником. Дед и мать были художниками, таким образом создалась художественная линия в семье».
Мать Фаворского, Ольга Владимировна Шервуд, стала первым учителем для сына. А первым видом искусства, в котором попробовал себя Фаворский, была скульптура — в течение краткого периода он посещал вечерние курсы скульптуры при Строгановском училище. Возможно, именно занятия скульптурой, для которой характерен более непосредственный и одновременно конфликтный характер контакта художника с материалом, стали определяющими в понимании Фаворским как роли материала в искусстве, так и сути противоборства-диалога художника с противостоящим ему материалом. Впоследствии Фаворский не раз сравнивал работу гравера с работой скульптора, высвобождающего из каменного блока содержащийся в нем образ и в то же время сохраняющего в готовом произведении память о первоначальном косном объеме каменного блока. Особенно показательно в этом отношении высказывание мастера о том, что любая гравюра должна помнить, что она первоначально «была деревом».
В студии К.Ф. Юона (1903–1905) обучением Фаворского занимался Дудин, руководитель младшей группы учащихся. О влиянии Юона известно, что он предостерегал своего ученика от излишней детализации. Самое большое влияние на Фаворского оказали годы (1906–1907), проведенные в частной школе-студии венгерского художника Шимона Холлоши в Мюнхене. Роль Холлоши определялась не непосредственно его творческой манерой, где он был вполне традиционен и следовал заветам реализма с примесью своеобразно понятого импрессионизма, а его педагогической системой. По воспоминаниям Фаворского, для Холлоши «единственной пластической темой был человек, его форма, всегда в простых позах и строгих постановках. Прежде всего обращал внимание на цельность восприятия и цельность изображения… простая поза человека в понимании ученика становилась и предметной, и типичной, и пространственно содержательной, и ритмически цельной».
Нагляднее всего о системе Холлоши свидетельствуют учебные схемы построения головы (1) и обнаженной фигуры (2), в которых отчетливо видно, что венгерский художник мыслил изобразительную поверхность белого листа в виде материального пространства, в котором он, подобно скульптору, первоначально высекал объемный блок, а затем работал пространственными планами внутри этого блока, постепенно детализуя изображение. Художественные вкусы Холлоши были очень широки — он ценил как классиков живописи, например Д. Веласкеса, так и представителей постимпрессионизма, в частности П. Сезанна. Подчеркнуто скульптурное напряженное отношение «синтетической формы» и пространства в творчестве Сезанна внесло еще один штрих в формирование художественных представлений Фаворского.
(1) (2)
Параллельно с практическими занятиями Фаворский интересовался историей и теорией искусства, в связи с чем регулярно посещал лекции по искусству в Мюнхенском университете. Свое искусствоведческое образование художник продолжил в Московском университете (1907–1913) на отделении западной литературы, где он совместно с Б. Виппером и К. Истоминым (3) организовал отделение с искусствоведческим уклоном. Характерно, что дипломная работа Фаворского была посвящена творчеству Джотто, художника, в чьем творчестве огромную роль играла материально-осязаемая форма и столь же материальное пространство, неотделимое от вещественной массы стены.
(3)
Через год после окончания университета Фаворский совместно с Н.Б. Розенфельдом перевел и опубликовал теоретический труд немецкого скульптора академического направления А. Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве». Это знаковый поступок для молодого художника, формирующегося в атмосфере рождения авангардного искусства, которое стремилось к истокам художественного языка — к языку чистой формы, пространства и цвета.
Молодое поколение, имея перед глазами искусство реализма и импрессионизма, в поисках своего языка обратилось к критикуемому в то время искусству классицизма и академизма как хранителю знания об идеальной форме. В теории Гильдебранда для Фаворского большое значение имело учение о двух видах восприятия: представления зрительного и представления двигательного. Зрительное представление, или «далевой образ», возникает при взгляде издали, когда предмет воспринимается плоскостно или силуэтно. В двигательном представлении реализуется бинокулярность нашего зрения — при близком рассмотрении предмета глаз как бы ощупывает предмет, непосредственно осязает его трехмерность. Задачей художника становится соединение обоих образов в едином изображении.
Постоянные качества формы Гильдебранд называл «формой бытия». Помимо нее, по его мнению, существует множество впечатлений от формы в связи с изменяющимися факторами восприятия, что порождает множество «форм воздействия». Творческая активность художника проявляется в том, что, создавая «формы воздействия», он исследует «форму бытия» в различных ситуациях, но с тем, чтобы выявить и подчеркнуть постоянные качества предмета в целостности его связей с другими предметами и пространством. Результатом активности творца является создание единого, непрерывного вещественного предметно-пространственного объема.
В свете этого обобщения Гильдебранда становятся понятными указания Фаворского на то, что «необходимо сохранять первоначальное состояние доски, т.е. сохранять цельность черного, несмотря на вынутые белые места», о том, что «если белое обессилить в гравюре, тогда его нельзя моделировать», о том, что пустота, которая образуется при работе скульптора, «всегда «вспоминает», что она была раньше частью куска, и вместе с оставшимся куском мрамора образует цельную форму». Сравнение теоретических положений Гильдебранда и Фаворского наглядно показывает процесс извлечения из классического наследия понятия «чистой формы» с последующим тотальным овеществлением всех компонентов иллюзорного изображения в духе искусства ХХ века.
С этой же точки зрения можно рассматривать художественные предпочтения Фаворского среди европейских и отечественных художников. Джотто (4), Мазаччо (5), Мантенья (6), А.А. Иванов, М. Врубель (7), чье наследие высоко ценил художник, соединяли в своем творчестве классическую форму с экспериментом. К тому же в их творчестве классическая гармония форм соединялась с глубинным внутренним содержательным драматизмом. Последнее тоже было немаловажным для Фаворского, который стремился воплотить драматизм идей в драматизм борьбы формы с материалом.
(4) (5)
(6) (7)
Среди художников, к творчеству которых Фаворский обращался как к источнику собственных поисков, значится и имя иконописца Андрея Рублева. Именно иконопись с ее символической системой пространственных и временных связей могла послужить толчком для формирования теоретических положений Фаворского о «четвертом измерении», а именно о включении времени в качестве четвертой координаты, наряду с высотой, глубиной и протяженностью, в пространство художественного произведения. Она же подсказала и ряд приемов расширения границ пространства и времени в рамках воспринимаемого изображения (см. илл. к «Фамари» А. Глобы (8) и «Книге Руфь», гравюру «Годы гражданской войны»).
(8)
Формирование нового языка авангардной графики Фаворского в лоне классической традиции обеспечило не только движение вперед, но и органичный возврат к началам на более поздних этапах творчества Фаворского, отмеченных нарастанием черт классицизма. Трансформации в творчестве Фаворского очень интересны сами по себе, и в движении от классики к авангарду и обратно необходимо видеть не только некий внешний политический заказ, но и глубинную внутреннюю логику.
В обращении Фаворского в 1910–1911 гг. к технике ксилографии как специфической технике графики большую роль сыграла деревянная скульптура. Здесь мы встречаемся с довольно редким случаем влияния на творческий выбор художника языка другого вида искусства. Как уже говорилось, к плоской доске гравера Фаворский относился как скульптор, который высвобождает образ из первоначального массива материи. Прежде всего он восстановил в правах авторскую ксилографию, которая со времени перехода Т. Бьюика на доски торцового распила стала уделом ремесленников, механически повторяющих рисунок художника. Во-вторых, Фаворский отказался от механистичности перекрестного штриха и вернулся к старой черноштриховой манере, что возродило в гравюре на дереве драматизм столкновения черного и белого, которым обладали листы того же А. Дюрера (ср. с илл. к «Апокалипсису») и других старых мастеров.
Последователи
Наследие Фаворского очень многообразно. Как практик он повлиял на формирование московской школы графики и, по существу, стал ее родоначальником. С этой точки зрения его стилистику (ее основные концептуальные положения) продолжили как его непосредственные ученики (А.Д. Гончаров (9)), так и представители московской школы «сурового стиля» (Захаров (10), Голицын (11) и др.). Огромна роль Фаворского в возрождении авторской ксилографии и разработке новых приемов работы в ней. Большое значение имеет теоретическое наследие мастера в области книжной графики и организации книги как целостного организма, а также в области искусствоведения, в частности вопросов теории композиции и оформления шрифтов.
(9) (10)
(11)
Фундаментально наследие мастера в области художественной педагогики – программы преподавания, лекции, статьи, воспоминания учеников. За свою почти тридцатилетнюю педагогическую практику — Вхутемас-Вхутеин (1920–1930), Полиграфический институт (1930–1934), Институт изобразительных искусств (1934–1938), Институт прикладного и декоративного искусства в Москве (1942–1948) — Фаворский воспитал целую когорту молодых художников. Среди его учеников А.А. Дейнека, Ю.И. Пименов, А.М. Каневский, М.И. Пиков, П.Я. Павлинов, И.А. Шпинель, М.М. Аксельрод, Н.И. Падалицын, М.Л. Фрам, Б.В. Грозевский. Фаворский давал ученикам основы теории формы и владения материалом, он учил не конкретным приемам, а умению видеть и понимать, каждый раз находить прием исходя из конкретной задачи.
А. Гончаров вспоминал: «Фаворскому нравилось, что у него разные ученики… Он старался развить в нас все возможности, никогда не обрывал инакомыслящих, прислушивался и помогал развернуться». Именно это позволило Фаворскому стать УЧИТЕЛЕМ художников самых разных поколений вплоть до представителей соц-арта, таких как Э. Булатов: «Сейчас я думаю, что каждое рассуждение Фаворского — это настоящее произведение искусства, не в переносном, а в точном смысле этого слова. Действительно, оно всегда обладает яркой образностью, не говоря уже о том, что построено безупречно… Эта образность мышления Фаворского всегда поражала меня, и пожалуй, именно она была для меня самым убедительным аргументом».
(1) 
(2) 
(3) 
(4) 
(5)
(6) 
(7) 
(8) 
(9) 
(10)
(11)