Гений отличается от простого смертного, помимо прочего, тем, что последнего учат другие, а первый учится сам. История музыкального созревания Баха – яркое тому подтверждение.
В большом роду Бахов все или почти все были музыкантами; в Германии XVIII века «Бах» было синонимом слова «музыкант». Все биографы композитора начиная с первого, И.Н. Форкеля, рассказывают, с каким рвением юный Бах поглощал все музыкально значимое, что попадалось ему на глаза. У старшего брата Иоганна Кристофа Бах получил первые уроки игры на клавире. «Он, по-видимому, уже в то время проявлял исключительную склонность и способность к музыке, ибо он так быстро овладел пьесами, которые брат давал ему для разучивания, что все время стремился заполучить более трудные сочинения, – пишет Форкель. – Наиболее известными клавирными композиторами того времени были Фробергер, Фишер, Иоганн Каспар Керль, Пахельбель, Букстехуде, Брунс, Бём и др.».
Далее Форкель рассказывает, как Иоганн Себастьян нашел в шкафу у брата нотную тетрадь с произведениями разных композиторов. Завладев ею, он тайком по ночам переписывал их для себя (за этой работой он очень испортил себе зрение). Когда же копия была уже готова, брат, прознав про нее, отобрал баховское сокровище. Но Бах не был бы Бахом, если бы эта работа прошла впустую – переписывая, он глубочайшим образом усвоил стиль и приемы этих композиторов. Впоследствии и он сам, и его дети имели подобные нотные тетради и записывали в них то, что им было необходимо для музыкального «питания».
Перечисленные Форкелем крупнейшие мастера музыкального барокко оказали значительное влияние на органный стиль Баха. Но это только некоторые из множества композиторов, которых Бах изучал, творчески осмысливал и переосмысливал. Так, сборник «Цветы музыки» (1635) Джироламо Фрескобальди (1) (1583–1643), знаменитого в свое время органиста собора Св. Петра в Риме, молодой Бах собственноручно скопировал.
(1)
Совершенно поразительный период истории органной музыки знаменует собой деятельность нидерландца Яна Питерсзона Свелинка (1562–1621). Опираясь на разработанные его предшественниками формы, такие, как ричеркар и фантазия, Свелинк создал подлинные фуги для органа, придав этому жанру такое же значение, какое уже имели свободные прелюдии. Его «Хроматическая фантазия» для органа (возможно ее исполнение также и на клавесине) явилась знаменитой предшественницей «Хроматической фантазии и фуги» ре минор И.С. Баха.
Ученики и последователи Свелинка представляют собой истинное созвездие имен. Один из них, Самуэль Шейдт (1587–1654), учился у Свелинка в Амстердаме, прежде чем стать придворным органистом в Галле. После окончания более чем двадцатилетней официальной службы он занимался исключительно композиторской деятельностью. Он прославился как автор церковных вокальных сочинений («Cantiones sacrae» [«Священные песнопения»], 1620) и четырех сборников «Geistliche Concerte» [«Духовные концерты»], 1631–1640, а также как клавирный композитор. Около 150 композиций составляют главный труд Шейдта – трехтомную «Tabulatura nova» («Новая табулатура», 1624–1650). Название последнего труда объясняется следующим образом: органисты XVI и XVII вв. не придерживались единого нотного стана для записей своей музыки, они применяли разное количество линеек. Немецкие же мастера предпочитали буквенную запись. Шейдт избрал, по итальянскому образцу, пятилинейный нотный стан и подчеркнул это в названии своего сборника. Он восстал против «колорированного стиля», господствовавшего в органной музыке и в органных табулатурах его времени. «Колорированный стиль» – это такая манера сочинения, при которой почти к каждой ноте добавлялось бессмысленное, с точки зрения Шейдта, мелодическое расцвечивание. Широко используя фугированные формы, Шейдт также подготовил путь для северного барокко, так называемого готического стиля, который значительно укрупнил органную композицию, включил в число используемых жанров токкату и другие инструментальные формы.
А. Швейцер так сформулировал суть новаторства Шейдта в своем классическом труде о Бахе: «Шейдт принадлежал к тем гениям, чей светлый ум в мгновение и до конца прозревает открывшийся перед ним мир. Когда Шейдт поставил своей задачей при полифонической игре придать мелодии в хоральных строфах особенно яркую звуковую окраску и ясно выделить ее не только в сопрано, но и в альту, в теноре и в басу, он одним взглядом обозрел все возможные решения и подытожил свой опыт в знаменитых положениях, которые содержат всё, что только можно сказать о разумном применении органных мануалов и педали. В третьем десятилетии XVII столетия он говорит об исполнении двух облигатных голосов на педали как о чем-то «само собой разумеющемся» и требует для всякого органа «четырехфутовую» педальную клавиатуру, дабы всегда можно было средний голос играть ногами!» (Швейцер А. И.С. Бах. – М., 1965. С. 32). Иными словами, Шейдт настолько усовершенствовал технику игры на органе ногами, что стал поручать им проведение главного тематического материала – хоральной мелодии. И более того, научил всех последующих органистов играть ногами одновременно две мелодии. Бах довел это искусство до высшей степени совершенства.
На родословном древе органного искусства, на отрезке от Шейдта к Иоганну Себастьяну Баху, была как бы двойная линия, состоявшая из ветви, идущей от северо-немецкой школы, и ветви, произрастающей из Центральной Германии. «Готический стиль» был в основном характерен для северян. Среди выдающихся представителей этой школы – Иоганн Адам Рейнкен (2) (1623–1722), Дитрих Букстехуде (3) (ок. 1637–1707) и Винсент Любек (1654–1740).
(2) (3)
Дитрих Букстехуде, может быть, был учителем Баха в традиционном смысле. Дело в том, что Бах был так увлечен идеей лично познакомиться с выдающимся мастером, что в 1705 г. отправился из Арнштадта, где уже служил органистом Новой церкви, в Любек, где тогда жил и был директором музыки в главной церкви города этот крупнейший мастер предбаховской эпохи. Хотя Форкель говорит, что Бах «тайком от всех слушал игру этого в свое время очень знаменитого и поистине искусного органиста» (с этой же целью в Любек приезжали Гендель и Маттезон), некоторые историки высказывают предположение, что за четыре месяца, которые Бах провел в Любеке, он мог, конечно, лично познакомиться и музицировать с Букстехуде. Последний в то время, кстати, подыскивал себе преемника, но условием было традиционное тогда требование, что такой преемник должен жениться на дочери действующего органиста; Бах на это не согласился (Гендель (4), кстати, тоже).
(4)
Органная школа Центральной Германии начинается с Генриха Баха (1615–1692), деда Иоганна Себастьяна, и включает в себя Иоганна Пахельбеля (1653–1706), Иоганна Кунау (5) (1660–1722) и еще несколько членов многочисленного баховского рода. Эти композиторы тяготели к менее пространным и более простым по форме органным сочинениям.
(5)
Пахельбель, Бём и Букстехуде – каждый из них внес что-то свое в такой важный жанр органной музыки, как хоральная прелюдия. Наиболее величественная концепция у Иоганна Пахельбеля. Он трактует хоральную прелюдию как фугу. Каждая фраза мелодии проводится наподобие фугетты. Вся хоральная прелюдия состоит, таким образом, из отдельных фуг; их темы в своей последовательности образуют хоральную мелодию, что и объединяет отдельные части в одно целое. У Баха мы находим ряд хоральных прелюдий, написанных по такому плану.
Можно назвать еще много композиторов, которые в той или иной степени повлияли на формирование стиля Баха. Среди них Джованни Легренци (6) (1626–1690), Арканджело Корелли (7) (1653–1713), Томазо Джованни Альбинони (1671–1751), на темы которых он писал фуги, Антонио Вивальди (8) (1678–1741), концерты которого он переложил для клавесина и органа. Также он изучал французских композиторов – одна пьеса Куперена оказалась переписанной в Нотной тетради Анны Магдалены Бах. таблицей расшифровки украшений Жана Анри Д’Англебера (1635–1691) Бах воспользовался, когда составлял свою собственную таблицу для старшего сына Вильгельма Фридемана. Примеров такого учения и обучения Баха множество.
(1)
(2) 
(3) 
(4) 
(5) 
(6) 
(7) 
(8)