Валентин Серов. Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту
1900. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Пора, пора! рога трубят;
Псари в охотничьих уборах
Чем свет уж на конях сидят;
Борзые прыгают на сворах А. Пушкин. Граф Нулин
Сколько замечательных описаний охоты знает русская литература! Настоящая охота — это праздник, ликование, упоение, скорость, меткость. Словом, восторг! И сразу, помимо строчек, взятых П. Чайковским для эпиграфа из поэмы «Граф Нулин», на ум приходит описание серьезного приготовления к охоте в романе Л. Толстого «Война и мир»: «Старый граф, всегда державший огромную охоту, теперь же передавший всю охоту в ведение сына, в этот день, 15-го сентября, развеселившись, собрался сам тоже выехать… Всех гончих выведено было пятьдесят четыре собаки, под которыми доезжачими и выжлятниками выехало шесть человек. Борзятников, кроме господ, было восемь человек, за которыми рыскало более сорока борзых, так что с господскими сворами выехало в поле около ста тридцати собак и двадцати конных охотников».
Можно привести множество и других примеров…
Однако и в музыке изображений охоты, быть может, не меньше. Это и третья часть концерта «Осень» из цикла А. Вивальди «Времена года»; она так и называется — «Охота»1. Такое же название и у одной из многочисленных симфоний Й. Гайдна (№ 73 ре мажор). У Ф. Листа есть этюд «Дикая охота». На фанфарных интонациях охоты построено Скерцо — третья часть IV симфонии А. Брукнера. Полька «На охоте» И. Штрауса была коронным номером концертов, устраивавшихся в Павловском воксале в бытность, когда ими руководил сам Штраус (1856–1864).
Естественно, что музыка, рисующая образы охоты, воссоздает определенные, весьма характерные особенности тех сигналов (и мотивов, и ритмов), которые сопровождают настоящую охоту и без которых она немыслима, особенно когда речь идет о «большой охоте», такой, например, как у Л. Толстого в «Войне и мире». Необходимость координировать действия охотников, находящихся порой далеко друг от друга, заставляет использовать на охоте всевозможные духовые инструменты как наиболее громко звучащие. И конечно же эти уже изначально музыкальные охотничьи сигналы издавна применялись в самой музыке, их культивировали и разрабатывали как художественное средство. Так выработался характерный язык и стиль охотничьей музыки. Его приемы связаны и с ритмической, и с гармонической составляющими музыки.
Что касается ритма, то такие произведения насыщены всевозможными пунктирными ритмическими фигурами, причем ритм становится самоцелью, и порой многие страницы таких произведений «обыгрывают» ту или иную фигуру, и мы наблюдаем демонстрацию удивительного мастерства и фантазии композитора.
Звучание ансамблей духовых в охотничьей музыке тоже открывает для композитора широкий простор деятельности. Едва ли не в каждом таком сочинении можно услышать гармонический ход, который ввиду частого употребления получил даже специальное название (правда, не только именно в охотничьей музыке, но и во всякой, цель которой — создать у слушателя представление о просторах, далях) — «золотой ход валторн». Он состоит из трех интервалов, следующих друг за другом: малой сексты — чистой квинты — большой терции (и обратно). Это его, так сказать, радостно-приподнятая, мажорная ипостась. «Золотой ход валторн» встречается порой и с более грустным выражением (как, кстати, в данной пьесе Чайковского): большая секста — чистая квинта — малая терция (минорный вариант).
Значительный интерес для композиторов всегда представляла задача создать звуками ощущение больших пространств — дали, атмосферы. Отсюда в такой музыке множество эффектов эха, ярких смен громкой и тихой звучности.
Как же все эти «наработки» европейских композиторов отразились в пьесе Чайковского? Композитор проявил исключительную чуткость и вкус. После того как все те приемы, о которых мы сказали, так широко и досконально были разработаны в предыдущие музыкальные эпохи, Чайковскому достаточно было лишь слегка их обозначить, чтобы у слушателя сразу возникли нужное настроение и образы. Так, пьеса начинается фанфарным сигналом, напоминающим охотничий рог. Эти фанфарные интонации, звучащие то в одном, то в другом регистре, создают впечатление перемещения образов в пространстве, ощущение далей, наполненных воздухом. Музыка пьесы очень изобразительная: она вполне — как бы мы теперь сказали — «кинематографична».
Алексей Кившенко. По тетеревиным выводкам
1888. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Если крайние части пьесы — а она, как и все пьесы «Времен года», трехчастна — изображают торжественный, радостный, шумный выезд на охоту с призывными звуками охотничьих рогов, то в средней части картина меняется: это уже сама охота с выслеживанием и погоней за дичью. «Камера» с общего плана переходит на детали, можно разглядеть предмет охоты: аккордовая фактура, яркая звучность широких пространств сменяется короткими одноголосными фразами с легкой гармонической поддержкой. Характер музыки (как и поведение воображаемых охотников, а может быть, и их жертвы) более затаенный — все начеку… Но средняя часть не целиком такая: во второй ее половине картина постепенно оживляется, в новой (по сравнению с первой частью пьесы) тональности — ми-бемоль минор — фанфары (тот самый «золотой ход валторн» в минорной окраске) звучат теперь как бы издалека, более приглушенно, несмотря на то что в нотах указано forte (громко). Но начиная с этого момента музыка неуклонно ведет к кульминации. Здесь в ход пущены все звуковые — динамические — ресурсы фортепиано: четырехзвучные аккорды в обеих руках, никаких других подголосков, которые отвлекали бы от этой победоносной ритмической фигуры. И реприза настает на гребне этой динамической волны. Постепенно накал звучания спадает, и далее музыка первой части повторяется без изменения. Охота, несомненно, оказалась удачной.
1 Музыкальный и поэтический жанр «охоты» (качча; итал. caccia – охота) культивировался в Италии еще в XIV — XV вв. В вокальных каччах текст описывал сцены охоты, преследования, а музыка изображала скачки, погоню, звучание охотничьих рогов. Такие элементы обнаруживаются и в этой части концерта. В середине охоты музыка изображает «выстрел и лай собак» — так поясняет этот эпизод сам Вивальди.
