А р т - г а л е р е я

Деревянная архитектура
на уроке МХК

Тема «Деревянное зодчество» присутствует в стандарте профильной школы в качестве обязательной для преподавания, но необязательной для отчетности при замерах знаний учащихся. Вторые позиции, которые занимает эта тема, объясняются поздним происхождением сохранившихся памятников, фрагментарностью эволюционных линий и малой изученностью темы в специальной литературе, хотя по популярности и знаковости для русской культуры памятники ансамбля в Кижах не уступают знаменитой белокаменной церкви на Нерли.
Но не это является главной трудностью при изучении вопросов о русском деревянном зодчестве, а скорее некоторая «замыленность» тематики и рекламная тиражируемость ансамбля Кижей, который в этом отношении сравнялся со знаменитыми русскими медведем, водкой и матрешкой. В качестве лекарства от привычного можно предложить некий взгляд на русское деревянное зодчество со стороны — с точки зрения специфических возможностей дерева как материала, а также других национальных моделей его использования.

Элемент пространства

Б.Р. Виппер в «Статьях об искусстве» выделял два аспекта в использовании дерева как строительного материала: исторический (другие техники не развиты, как в случае с архаическими памятниками Древней Греции) и географический (доступность и дешевизна дерева, сейсмические угрозы). В первом случае дерево дало человечеству одну из первых и, видимо, наиболее адекватных с точки зрения самоощущения человека конструктивных систем — стоечно-балочную. Будучи впоследствии воплощенной в камне, она наилучшим образом смогла передать характер естественных тектонических отношений вертикалей и горизонталей и надолго определила особенности европейского строительного искусства. До сих пор наши представления о должном в архитектуре формируются на основе ордерной системы. Вертикальному положению человеческой фигуры и связанным с этим смыслам воплощения активного начала соответствует как вертикаль дерева, так и вертикаль вырубленного из него столба, а впоследствии и переведенный в камень образ колонны.
Стоечно-балочная конструкция древнегреческого образца является одним из вариантов более общего вида конструкций — стойки из вертикально поставленных свай. На вертикальные сваи вознесен традиционный синтоистский храм в Японии (святилище храмового ансамбля Исэ (1) восходит по времени к началу нашей эры). Из вертикальных бревен возведены стены деревянных церквей в Норвегии (ставкирка (2) в Боргунде, ХII в.). Разница между ними состоит, грубо говоря, в философии заполнения пространства между стойками.

(1) (2)

Для Японии изоляция от неблагоприятного климата не была актуальной, что повлекло за собой создание каркасной конструкции со своеобразным экранным заполнением между стойками из легких материалов, в том числе и из бумаги. Так, например, в здании церемоний (Сисинден) Императорского дворца в Киото (3) фасад прочитывается как ряд вертикалей, пронизывающих абстрактную поверхность/пустоту белых горизонтальных лент заполнения, а в интерьере остро переживается пустота огромного пространства здания. Даже без апелляции к философии дзен-буддизма видно, что в Японии на основе каркасной конструкции возникла, образно говоря, архитектура пустоты.

(3)

В Норвегии, где роль стены как защиты от холодов очень велика, заполнение между стойками делали из вертикальных деревянных пластин. Это, по существу, уравнивало элементы несущие и заполняющие. Во внешнем облике ставкирки в Боргунде вертикали несущей конструкции не прочитываются. Более активную роль они играют в интерьере. Массивность стен норвежских храмов давала иное эстетическое качество по сравнению с пустотной прозрачностью японских строений, но система вертикальных несущих стоек предоставляла большую свободу в плане организации внутреннего пространства по сравнению с другим видом конструкции, распространенным в северных странах, — со срубом.
В норвежском варианте дерево выступает, с одной стороны, как элемент пространства, а с другой — как материал создания пластически, почти скульптурно, выразительного внешнего объема. Во внешнем облике ставкирки в Боргунде главным оказывается мотив крыши, причем нисходящей, укрывающей крыши (ср. со взлетом крыш японских и китайских пагод), что согласуется с национальной традицией строительства так называемых «длинных домов», в которых крыша была доминирующим элементом и начиналась почти у самой земли.
Христианская символика храма как дома-корабля среди бушующих волн мирской жизни, как нового евангельского ковчега спасения сливается с древними языческими смыслами дома-корабля викингов.

На оси мира

В русском деревянном зодчестве всегда доминировал сруб с горизонтально уложенными бревнами.
Здесь необходимо задуматься над парадоксом русского способа строительства вертикали — вертикальный объем получается в результате укладывания бесчисленного количества горизонталей, вертикаль возникает из совокупного множества горизонталей. В срубе нет четкого конструктивного разделения на несущие вертикали и несомые горизонтали, логика тектоники не проявлена. Витальная сила и вертикализм каждого ствола игнорируется ради создания вертикали рукотворной.
Башня, колокольня, шатер храма каждый раз строятся как вариант Мирового древа, дерева живого, пульсирующего живительными соками земли (см. силуэт Успенской церкви в Кондопоге (4)). Именно этим можно объяснить своеобразное вспухание верхних, постепенно расширяющихся частей сруба — повалов. Повал в силуэте башни или шатровой церкви сродни энтазису (утолщению ствола) античной дорической колонны, которая еще не абстрагировалась полностью от идей живого организма, реагирующего на тектонические нагрузки. Попробуйте лишить силуэты деревянных церквей этого расширения, и вы увидите, как из архитектуры уйдет упругость мускульного напряжения и жизнь. Покровская церковь в Кижах тут же «устанет» горделиво нести свои девять куполов (ср. с сухим геометризированным силуэтом рядом стоящей поздней колокольни).

(4)

Тот же принцип витальной пульсации прослеживается и в куполах Преображенской церкви того же ансамбля. Купола первого яруса больше, чем купола второго, но меньше куполов третьего яруса. Пластический акцент приходится на первое цельное, неразорванное кольцо куполов храма (третий ярус). Затем следует сжатие, так как купола четвертого яруса значительно меньше куполов третьего, с последующим расширением масс центральной главы и стремительным истеканием материи в точке креста. Объемы храма пульсируют, как живые.
Дополнительно на эту пульсацию указывают срезы бочек на торцах восьмерика и прирубов (нижний меньше верхнего), а также сама игра на контрасте объемных и силуэтных форм куполов и торцов бочек. С каждым венцом деревянный храм растет, что сродни тому «неподвижному вырастанию во времени, сосредоточению», каким характеризуется жизнь Древа. Суть временной концепции шатрового деревянного храма возникает на наших глазах — каждый венец укладывается мгновением в полифонию вечности, «по канве бессмертия жизнь – смерть ткет свои детские узоры» (Г. Гачев).
Многие исследователи указывали на то, что вертикали деревянных церквей играют роль композиционных центров плоских ландшафтов русской равнины. Об этом очень образно сказано в книге А. Ополовникова и Г. Островского: «Стремительная вертикаль здания — и бесконечные горизонтали озера и берегов. Властно и уверенно подчиняя себе пространство, она не просто сливается с природой в единый образ, но и господствует над ней. Порой даже кажется, что сначала возникла церковь, а уж потом, чтобы дать ей достойную оправу, человек создал и озеро, и берег, и село» (Русь деревянная. — М., 1970).
В этой цитате я бы заменила слово «человек» на слово «Бог», так как 45-метровая мощная вертикаль церкви в Кондопоге смотрится природо- и формообразующей осью мира — это она возникла сперва, обозначила центр космоса, а затем гармонизировала все вокруг. О том, что высотность шатровых храмов носила скорее мировоззренческую и эстетическую, чем утилитарную нагрузку, свидетельствует тот факт, что шатры возводились не только там, где они были конструктивно оправданны — над восьмериком, но и над церквями с крестовым планом.

Смыслы порождают пластику

С древних времен художественные вкусы русских мастеров воспитывались на высотных формах крепостных сторожевых и надвратных башен. Если сравнить русские церкви с норвежским храмом — ставкиркой, то становится очевидным, что последняя выросла из архитектуры дома-корабля, а не крепости, в которой защищенные морем земли варягов не нуждались.
Перенесение художественных и мировоззренческих акцентов на внешнее пластическое решение деревянных храмов свидетельствует о том, что над ними незримо витал дух языческих верований. На это указывает малая доля внутреннего пространства для богослужения по отношению ко всему объему здания. Так, например, в вышеупомянутой церкви в Кондопоге полезный объем составляет 1/6 от общего объема. Шатровые церкви, церкви-башни (многоярусные композиции восьмерик на четверике), вознося к небесам крест, одновременно упорно следуют в фарватере языческих традиций взаимодействия внешних пластических объемов с природными стихиями — ветром, солнцем, бездной неба и бесконечностью равнин. Их структуру и функции можно сравнить со структурой Збручского идола (5). Четырехгранный столп воздействует на нас массой глухих плоскостей граней и четкостью углов.

(5)

Что дает сруб? Те же массивные глухие грани (отсутствие окон на срубах) и четкие вертикали углов. Такова изначальная суровая пластика деревянной башни-церкви. Далее, если следовать за мыслью создателя Збручского ансамбля богов и людей, то мы видим, как три лика Велеса, бога низа и хаоса, сменяются в верхних этажах гармоническим кружением хоровода людей срединного мира, а затем — шапкой небесного купола над всеми богами.
Деревянная церковь структурно повторяет то же членение. Она врастает в землю хаотизированной множественностью корней несимметрично решенного крыльца, прирубов приделов и трапезной, угловато граненных обходных галерей. На срединном уровне, вокруг основной оси, возникает буквально хоровод из главок и бочек, гармонизированных на основе круглящихся форм. Буквально, причем дважды, подобный хоровод воспроизведен в Покровской церкви в Кижах — он кружится и главками вокруг основного купола, и непрерывной линией треугольных фронтончиков. Философия вселенского хоровода Преображенского храма несколько сложнее и динамичнее — на наших глазах главки бегут наверх и втягиваются в единый круг.
В рядовых шатровых церквях динамика перехода от срединного мира к миру горнему дана в более обнаженном виде — грани шатра буквально взлетают к центральной главке. Верхний уровень божественного неба везде означен единством центрального купола, но особенно он выразителен в той же Преображенской церкви, где он значительно больше и в силу этого пластичнее по сравнению с куполами нижних ярусов. Из выше­приведенного анализа мы видим, как смыслы порождают пластику — угловатая дробность рубленых граней постепенно превращается в пластику сферы.
Таким образом, пластика деревянного храма привязана к языческой структуре мира. Языческая предметная образность (корни, хоровод, шапка-небо) была понятнее народному сознанию, чем куда как более абстрактные категории христианства. На структуру языческой образности успешно можно наложить идеи единосущности божественной троицы, единственности первого слова Божьего в миг сотворения мира (центральная глава) и множественности земного мира (нижние главы) и пр. Но при этом следует обратить внимание на то, что количество глав в том же Преображенском соборе (двадцать две) никто до сих пор не может вразумительно привязать к числовой христианской символике, а позднейшее запрещение шатрового типа храма как неканонического свидетельствует, что ­иерархи церкви тоже ощущали подспудные языческие смыслы в формах деревянного народного творчества.

Варианты для обсуждения

Интересно заметить, что слово «зодчество» связано с возведением христианского храма из кирпича — корень «зъд» означает глину, в то время как с языческим деревянным строительством связано по происхождению другое слово — сограждение.
Так вот, подача материала о специфике русского деревянного сограждения может быть особенно интересна, если проводить урок на основе работы в группах, перед каждой из которых поставить задачу выявить специфические черты образности японской (китайской), норвежской и русской деревянной архитектуры.
Кроме соответствующих визуальных материалов, учащимся может быть дан список наводящих вопросов:
— о генезисе храмовых сооружений в разных национальных школах (свайное жилище -> синтоистский храм, длинный дом -> ставкирка, башня -> шатровый и башнеобразный храм);
— о соотношении несущих и несомых частей, каркаса и заполнения, горизонталей и вертикалей;
— о приоритетности внутреннего или внешнего пространства, пластики объема или оформляемого пространства;
— о «культуре дерева» — фактурных, цветовых и иных особенностях восприятия дерева;
— о соотношении здания с природным ландшафтом, его размерах и соотнесенности с масштабом человека и окружающей природы;
— о сути пространственно-временной архитектурной модели;
— о связях с соответствующими мифологическими, философскими и религиозными представлениями (синтоизм и дзен-буддизм в Японии, скандинавская мифология и христианство в Норвегии, славянская мифология и православие на Руси).
К данной теме возможны и иные подходы. Можно акцентировать внимание учащихся на эволюции конструктивных форм храмового деревянного зодчества или типологии деревянных храмов. В первом случае задача осложняется отсутствием ранних памятников и необходимостью работы с письменными источниками, схематическими рисунками в летописях и реконструкциями. Эта работа может быть полезной с точки зрения выработки умения извлекать из минимума исходного сообщения максимум информации.
Так, например, рассмотрим вопрос о том, как выглядела описанная в летописях дубовая соборная церковь Софии «о тринадцати верхах» в Новгороде Х века.
Во-первых, в этом летописном сообщении содержится интересная информация о материале строительства — церковь построили из дуба, почитаемого как дерево Перуна. Это перекликается с тем фактом, что ставкирки в Скандинавии строили из священного ясеня (ясенем является Мировое древо Иггдрасиль). Вторым интересным моментом является сообщение о многоглавости храма (в этом свете Преображенский собор не выглядит уникальным явлением позднего строительства). Далее возможны эксперименты с композиционным расположением 13 глав. В виде примера можно опереться на реконструкцию Н. Брунова, который, исходя из логики деревянного строительства из отдельных ячеек, предположил, что вокруг центрального столпа симметрично группировались восемь башен с примыкающими к ним срубами трех притворов и алтаря (История русского искусства. Т. I. — М., 1955).
На уроке возможно обсудить как вариант Брунова, так и другие, предлагаемые учащимися варианты. Надо только помнить, что в Х в. вариант типа Преображенской церкви в Кижах вряд ли был возможен, поскольку сложная и слитная организация объемов этого собора — продукт пространственного мышления ХVIII века.

Характерные особенности

Наиболее простым и древним типом храмового деревянного зодчества является так называемая «клетская» церковь (сруб с двускатной крышей и крестом или главкой на ней, с прирубами для алтаря с востока и притвора с запада). Этот тип считается наиболее экономичным, что позволило ему продержаться вплоть до начала ХIХ в. Примером самого простого варианта этого типа является церковь Воскрешения Лазаря (конец ХIV в., в настоящее время в Кижах). К ХVII в. этот вид церкви эволюционировал в сторону увеличения высоты двускатной кровли, о чем свидетельствует церковь из с. Спас-Вежи (6) Костромской области (ныне сгорела).

(6)

Столпообразный храм с пирамидальным покрытием известен по летописям с ХI–ХII вв. Таковым был Вышгородский храм Бориса и Глеба о пяти главах. К таковым относит Брунов и деревянную новгородскую Софию. К сожалению, о перекрытии этих церквей невозможно ничего сказать, кроме того, что, вероятно, они были пирамидальными, наподобие башенных завершений.
Письменные свидетельства Устюжской летописи о строительстве церкви Успения в Устюге Великом по образцу храма ХIII в. обнаруживают новый тип церкви, обозначаемой как «кругло о двадцати стенах». Этот новый тип предполагает восьмигранный центральный столп с симметричными четырьмя квадратными прирубами для алтаря, притворов и паперти. Возможно, центральная часть подобного типа церкви перекрывалась шатром, что само собой напрашивается, исходя из конструкции (каждая грань восьмерика переходит в грань шатра) и примера более поздних построек того же типа (Введенская церковь в с. Сура Архангельской области, 1587 г.).
Такой тип церкви очень устойчив. Об этом свидетельствует тот факт, что даже крайне сложная в объемном отношении Преображенская церковь в Кижах в плане является все той же церковью о двадцати стенах, хотя завершение у нее совсем иное, в духе ХVIII в., — ярусное.
Характерной особенностью шатрового перекрытия в плане экстерьера является то, что в месте перехода восьмерика в шатер восьмерик увеличивался в размерах за счет повала (своеобразный карниз, защищающий от осадков). В отношении же внутреннего убранства надо отметить, что до ХVII в. шатры или восьмерики полностью открывались внутрь интерьера. Это впечатляло мощью убегающей вверх конструкции и таинством сумрачного пространства, контрастировавшего с более освещенным низом (7).

(7)

С ХVI в. зафиксирован тип крещатого храма. В плане это крестообразный сруб с ветвями, чей центральный четверик переходит в восьмерик, а затем в шатер. Отличительной особенностью этого типа является симметричность. Наиболее ранним примером считается Богородская церковь в с. Верховье Вологодской области. Развитие такого типа храма в ХVII в. происходит в сторону более плавного перехода от основания креста к шатру за счет покрытия ветвей креста двухъярусными бочками, о чем свидетельствует Успенская церковь села Варзуга Мурманской области (8).

(8)

С ХVII в. появляется новый тип шатрового храма, в котором шатер несет восьмерик, стоящий на четверике. Этот храм похож на башню и смотрится очень монументально. Мастера, выбирая образец, акцентировали его вертикализм, а жесткость вертикали компенсировали асимметричностью плана (прируб алтаря и притвор с трапезной). Церковь в Верхней Уфтюге (9) прекрасно показывает монументальную пластику этого типа, а храм Успения в Кондопоге — его высотные преимущества.

(9)

Новые тенденции

С ХVII в. в деревянном храмовом зодчестве усиливаются тенденции к живописности, усложнению композиции планов, объемов и силуэтов церковных сооружений. Многие элементы, в том числе и шатры, становятся декоративными. Появляется миниатюрное декоративное пятиглавие, многоярусные крещатые бочки, поставленные друг на друга, и другие декоративные элементы. Единственным, чего не коснулся декоративизм, остается цельная монументальная плоскость бревенчатой стены.
Широкое распространение, особенно в среднерусских областях, получает тип многоярусных церквей, вертикаль которых строится за счет ряда поставленных друг на друга уменьшающихся срубов. Примером подобного храма является церковь Вознесения в Торжке (10). Усиливается естественная освещенность храмов за счет увеличения окон. Интерьер храмов сближается с интерьером жилых помещений, низкий потолок («небо»), изнутри зачастую расписывается (11, 12). Из шатрового храма исчезает таинство темного, уходящего вверх пространства. В церковном зодчестве усиливаются светские элементы, что приводит к включению в объем церкви трапезных, иногда значительно больших по размеру, чем интерьер самого храма. В трапезных северных церквей проходили светские мероприятия вроде сходов общины, заседаний мировых судов и пр., и именно здесь, в этих помещениях, происходит оживление языческой образности — столбы в трапезной Успенской церкви в Кондопоге напоминают силуэтом берегинь с поднятыми в молитве руками (13).

(10) (11)

(12) (13)

В первой половине ХVIII в. тенденции к многоярусности укрепляются. Об этом свидетельствует хотя бы то, что Преображенский храм в Кижах, по плану относящийся к древнему типу «круглу о двадцати стенах», прирастает еще двумя восьмериками под главой вдобавок к основному, а ветви его прирубов покрываются двойными бочками, увенчанными главами. Декоративные формы храма уже не сосредоточены только в срединной области карниза-повала, как это было раньше, но начинаются с самого низа и увеличиваются в числе к верху. Можно только удивляться, как автор этого шедевра справился с напором декоративных форм и смог гармонизировать их изобилие.
Такова вкратце эволюционная линия развития деревянного церковного зодчества.
Рассмотрение деревянного зодчества с точки зрения типологии удобно в силу того, что из-за крайней консервативности народного творчества эволюционные моменты в нем развиваются очень медленно, а возникшие когда-то типы построек существуют в неизменном виде весьма долго. В этом случае упор можно сделать не на эволюцию, а на эстетические преимущества того или иного из выше­описанных типов храма, что предполагает большую активность учащихся на уроке.

Кижский погост
Храмовый ансамбль (по Ю.С. Ушакову)
План и южный фасад. А – Преображенская церковь, 1714; Б – Покровская церковь, 1764: В – колокольня, 1874; Г – рубленая ограда.

Панорама села Кондопога. Графическая реконструкция Ю.С. Ушакова

Висячее крыльцо Успенской церкви в Кондопоге