Я начало всего, ибо в сознании моем
Создаются миры. Казимир Малевич
В номере, посвященном одной-единственной картине, меньше всего хотелось бы пересказывать биографию художника. Оставим ее на другой раз, когда будем разговаривать об абстракционизме, футуризме или авангардизме — в любой из этих тем без Малевича не обойтись. А сегодня попробуем сосредоточиться на биографии именно «Черного квадрата», а не его автора.
Можно сказать, что задолго до своего явления на холсте Малевича черный квадрат осторожно выглядывал в мир. Тьма преисподней в старинных рукописях и мозаиках, черный куб Каабы — главной мусульманской святыни, бездонный провал пещер на фреске Джотто и картине Рогира ван дер Вейдена, дверь царства мертвых в гробнице Кановы, сон разума на гравюре Гойи... Квадрат еще не верил в себя, не обрел окончательной равновесной формы, не находил смелости предстать в виде самоценного знака. Но уже проявлял свою сущность — прохода в иные миры.
Заглядывать туда опасно, и искусство многие века мудро старалось не переходить тонкую грань. Оттого и проход оказывался закрытым, как бы запечатанным — фигурами или надписями на его фоне. А художникам хватало занятий и в земном мире, который они многие сотни лет отображали в своих произведениях.
Рогир ван дер Вейден. Положение во гроб. 1450. Галерея Уффици, Флоренция
Идея «мимесиса», подражания натуре, будучи родом из Древней Греции, вдохновляла западноевропейское искусство до начала XX века. Для византийского искусства, кстати, она не характерна, потому и русская икона, наследница византийской, символична, а не повествовательна. Так что «Черный квадрат», икона авангарда и одновременно символ нового искусства, парадоксальным образом является потомком православной иконописной традиции.
Но вернемся к изображению природы и окружающего мира. Как-то так получилось, что к перелому веков художники во всем мире почувствовали исчерпанность этой идеи. Когда-то, в эпоху Возрождения, искусство разжаловало Бога и поместило в центр мироздания человека. Теперь, через четыреста лет, мастера сами стали претендовать на роль Творца и захотели производить новые формы, а не «рабски» копировать старые.
Один из основоположников дадаизма Ханс Арп, современник Малевича, высказывался прямо: «Мы не хотим подражать природе. Мы хотим создавать, как растение создает свой плод, а не отражать этот процесс». Малевич в полемическом запале был еще более резок: «Воспроизводить облюбованные предметы и уголки природы — все равно что восторгаться вору на свои закованные ноги». А следовательно, «художник может быть творцом тогда, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой».
Эта важная мысль до сих пор не вполне воспринята массовой публикой, особенно в России, где свободное развитие искусства многие годы насильно подавлялось. И часто современный зритель, стоя перед абстрактной картиной, недоумевает, что на ней изображено. Ему трудно примириться с мыслью, что на ней не изображено ничего из знакомого ему мира. А только форма, цвет, ритм, гармония, диссонанс — в любых сочетаниях и пропорциях.
Джотто ди Бондоне. Сон Иоакима.
Фреска Капеллы-дель-Арена в Падуе. Ок. 1305
Да, возникшая в начале ХХ века идея освободить искусство от «предметности» была поистине революционной. И, как всякая революционная идея, она быстро распространилась и вдохновила, кстати, не только живописцев, но и поэтов и композиторов. А какая революция без сотрясения основ, без призывов отряхнуть с ног прах старого мира?
И художники с упоением принялись разрушать старое искусство, заложив в результате одну из основополагающих тенденций ХХ века: ниспровержение авторитетов и крушение идеалов. Эта вполне самоедская линия и сегодня отчетливо проявляется на любой выставке современного искусства, заводя его порой в тупик. Ведь, отрицая, можно лишь разрушать, но не созидать. И когда отвергнуто все, дальше просто некуда двигаться.
Малевич, отдавший должное громким и эпатажным футуристическим декларациям, тем не менее избежал опасности (и соблазна) стать лишь разрушителем. Желание творить оказалось сильнее. Да, он призывал: «Плюйте на старые платья», но тут же добавлял: «...и оденьте искусство в новое».
Храм Кааба.
Мекка, Саудовская Аравия
Надо сказать, что ощущение наступающего конца старого мира и начала нового было, что называется, разлито в воздухе. Вот как об этом пишет современный художественный критик М. Герман:
«Мир становился иным. Драматургия времени делалась напряженнее и тревожнее, как в силу стремительного роста повсеместной социальной конфронтации, так и благодаря невиданной динамичности той субстанции, которую еще не определили термином «информационное поле». Сообщения о катастрофах, военных конфликтах, дипломатических проблемах, стачках, волнениях благодаря телеграфу и телефону распространялись с невиданной стремительностью и заставляли человечество постоянно ощущать всеобщую (и опасную!) взаимозависимость».
Прервем цитату, чтобы отметить: это нам близко. Сегодня, в век телевидения и Интернета, мы каждодневно чувствуем собственную, личную включенность во все беды человечества. Сообщения о катастрофах и войнах стали привычным фоном нашей жизни, и мы, наверное, как-то приспособились к ним, чтобы не сказать — очерствели. А сто лет назад все только начиналось, оттого и воспринималось очень остро.
«Англо-бурская война... колониальная экспансия Германии; испано-американская война за территории в Центральной Америке; конфликты между Россией и Японией, разрешившиеся в 1904 году кровопролитной войной... в значительной мере ускорившей начало первой русской революции; революция мексиканская, вспыхнувшая в 1910 году; постоянно взрывоопасная ситуация на Балканах... все это... провоцировало общественное беспокойство, предчувствие катастрофы, грандиозных социальных потрясений».
Предчувствия оправдались. Первая мировая война разрушила надежды на справедливое рациональное мироустройство и принесла невиданное количество жертв. В нашей исторической памяти Вторая мировая полностью затмила Первую, но в восприятии современников она вполне заслуженно казалась общемировой катастрофой.
Гробница А. Кановы.
1827. Базилика Санта-Мария-деи-Фрари, Венеция
Искусство Малевича и его единомышленников полностью соответствовало духу времени — ощущению бездны, куда катится человечество, конца времен и одновременно перехода в новый мир, построенный на обломках старого.
Все эти смыслы в концентрированном, спрессованном виде легко обнаруживаются в «Черном квадрате». Сам Малевич провозгласил его «нулем форм», то есть концом (нулем) живописи и одновременно точкой отсчета (опять нуль) нового искусства.
Эль Лисицкий, ученик Малевича, позже писал: «Тропа живописной культуры сузилась, пока не превратилась в квадрат, однако на другой его стороне уже начинает плодоносить новая культура». Вот вам и проход в иные миры. «Да, мы салютуем дерзкому человеку, который бросается в бездну с целью возродиться к жизни в другой форме». А вот и бездна появилась. «Да, живописная линия регулярно спускалась вниз... 6, 5, 4, 3, 2, 1 и 0, однако, начиная с другой крайности, мы наблюдаем рождение новой линии: 0, 1, 2, 3, 4, 5...» Это уже без комментариев.
«Черный квадрат» был представлен публике в 1915 году, когда уже бушевала мировая война и по почти сбывшемуся пророчеству Маяковского «в терновом венце революций» ожидался «шестнадцатый год». Произошло это в Санкт-Петербурге, на Марсовом поле, на «Последней футуристической выставке картин 0,10 (ноль-десять)». «Квадрат» был сознательно вывешен в «красном углу», оттого был однозначно воспринят как икона нового направления.
Критика вознегодовала. К холсту и форме его «презентации» отнеслись очень серьезно, именно как к символическому жесту. Сам Александр Бенуа, авторитетнейший художественный критик того времени, откликнулся на «Черный квадрат», увидев в нем воплощение философии «пришедшего Хама» и гробовую плиту миру искусства.
Занятно, что никто не обвинял картину в «пустоте», никто не усмехался («я тоже так могу»), поскольку в то время так не мог никто. И все это понимали. Пренебрежительное отношение начало формироваться позже, когда прошел шок от новизны и невиданной смелости и «Черный квадрат» стал казаться чем-то простым, даже пустым и легко воспроизводимым.
Самому Малевичу «Квадрат» дался нелегко. Впервые похожий символ появился в его эскизе декораций к опере «Победа над солнцем», датированном 1913 годом. Уже тогда в одном из писем он называл черный квадрат «зародышем всех возможностей», принимающим «при своем развитии страшную силу». Впоследствии черный прямоугольник мелькает в нескольких живописных работах и наконец обретает свою законченную форму в «Черном квадрате».
По воспоминаниям современников, создание этой картины было сродни экстатическому переживанию, визионерскому слиянию с Вселенной. После рождения «живого, царственного младенца» Малевич не мог ни есть, ни пить, ни спать целую неделю.
Экспозиция «Последней футуристической
выставки картин 0,10 (ноль-десять)»
Фотография. 1915. Петроград
Так сбылась мечта Художника стать Творцом.
И здесь напрашивается еще одна интересная аналогия.
Во все времена мир метафорически сравнивали с высшим достижением цивилизации, а Творцу приписывали соответствующую «профессию». Когда-то, например, не было ничего сложнее письменности, понятной лишь немногим. Недаром алфавит считался священным. Тогда Бог представлялся в виде автора священной книги, творящего мир своим словом. Отсюда же дошедшее до наших дней восприятие мира как текста, который можно читать, толковать и понимать.
В Средние века вершиной человеческой деятельности был храм. Готический собор, например, строился как образ Божьего мира, и Создателя уподобляли архитектору Вселенной. Он иногда изображался расчерчивающим небесную сферу с циркулем в руках. Позже эта метафора вдохновляла масонов-каменщиков с их символическими строительными инструментами.
Во времена Просвещения самым сложным и совершенным устройством были часы, и Творец казался «часовщиком», создавшим непростой механизм мироздания и запустившим его ход.
В наше время высшим достижением цивилизации является компьютер. Отсюда распространенная метафора Бога как программиста, запрограммировавшего ход событий. Многочисленные виртуальные миры, созданные простыми смертными, тоже работают на это сравнение.
Кстати, программа — это тоже текст, только написанный на особом языке, понятном лишь посвященным, что возвращает нас к самому началу, миру-тексту. И мы опять, в который раз, выходим на тему завершения витка мироздания и начала нового.
Если посмотреть на «Черный квадрат», пресловутый «нуль форм», с точки зрения этой метафоры, то в нем легко увидеть экран монитора, погасший во время перезагрузки мирового компьютера. Прежний сеанс закончен, сейчас пауза, потом начнется новый...
Новый мир, куда теперь открыт проход.
К. Малевич. Эскиз декорации к опере
«Победа над солнцем». 1913. Государственный музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург
