Если в прошедших тысячелетиях художник стремился подойти как можно ближе к изображению вещи, к передаче ее сути и смысла, то в нашей эре кубизма художник уничтожил вещи с их смыслом,
сущностью и назначением.
Из их обломков выросла новая картина. Казимир Малевич
Василий Кандинский. Казаки. 1910–1911. Галерея Тейт, Лондон
Начало ХХ века является едва ли не самым сложным и противоречивым периодом в истории искусства. Это было время бурных споров, шумных демонстраций и скандальных манифестов, хотя, честно говоря, не столь уж сильно отличались иногда друг от друга разные направления, а провозглашаемая ими принципиальная новизна на поверку оказывалась «хорошо забытым старым».
Искусство этого периода подобно пестрому калейдоскопу сменяющих друг друга школ, направлений, групп, возникающих в разных городах и странах, что фактически лишает нас возможности каким-то образом их систематизировать и упорядочить. Более того, мы не всегда можем с достаточной степенью уверенности датировать не только отдельное произведение, но и целое течение, настолько размыты порой бывают временные границы.
Иногда, правда, исследователи пытаются искусственно сузить эти рамки, чтобы дать себе возможность построить логичную схему последовательного развития искусства, но дело в том, что этой логичной схемы как раз и не было! Многие течения возникали почти одновременно, параллельно развивались и существовали. В большинстве своем они прожили не слишком долгую жизнь, хотя были и те, что, пройдя через кризис, продолжали эволюционировать на протяжении всего века. К числу таких «долгожителей» обычно относят экспрессионизм, дадаизм и абстрактное искусство, которые в некотором смысле существуют и по сей день.
Карло Кара. Красная конница.
1913. Частная коллекция, Милан
По традиции, историю авангардизма (так называют все течения, появившиеся в начале прошлого века) начинают с импрессионизма, в котором впервые стал заметен отход от реализма, от сюжетного начала в живописи. Следующий за ним постимпрессионизм развил эти тенденции в еще большей степени. А символизм уже в полной мере продемонстрировал, что живопись может и не отражать действительность. В 90-х гг. XIX в., когда недовольство положением дел в искусстве достигло предела, на свет появился стиль модерн, воззвавший к полной культурной перестройке. Именно внутри него зародились новые идеи, которые впоследствии были взяты на вооружение мастерами авангарда. Это и стремление к «перевоспитанию сознания», и универсальность художественного языка, и даже склонность к эпатажным акциям. «Черный квадрат» Малевича вполне вписывается в этот контекст.
Но по-настоящему история искусства ХХ века началась примерно спустя пять лет после «официального» начала столетия. В Париже были организованы крупные выставки Ван Гога, Сезанна, Гогена, впервые представившие широкой публике творчество этих мастеров в таком большом объеме. Молодые художники были изумлены увиденным, что в некоторой степени послужило катализатором появления на свет совершенно нового стиля, отличавшегося буйством красок и эмоций, с легкой руки критика Луи Вокселя названного «фовизмом» (от франц. fauve – дикий). Фовизм объединил несколько художников, весьма относительно схожих между собой; это Р. Дюфи, А. Дерен, М. Вламинк, К. ван Донген и самый яркий из них — Анри Матисс.
Интересно отметить, что все эти совершенно разные мастера на рубеже веков вдруг начали писать в очень похожем стиле. И все они резко отрицали традиции XIX века. Вламинк в новаторском пылу даже призывал сжечь Школу изящных искусств. «Я уверен, что реалистический период живописи закончился. Собственно говоря, живопись только начинается», — говорил Дерен. Малевич наверняка подписался бы под этими словами.
В лучших фовистских работах мы видим предельное упрощение реальных образов, которые превращаются чуть ли не в плоскостные орнаменты, не теряя тем не менее своих основных признаков. Для них характерны четкие волнистые контуры, клубящиеся мазки, напряженность и свободная деформация предмета, склонность к «примитивизации». Цвета поражают своей светоносностью и яркостью и стремятся к абсолютному незамутненному тону.
Эрнст Людвиг Кирхнер. Автопортрет с натурщицей. Ок. 1910. Кунстхалле, Гамбург
Фовизм выделяют в отдельное направление, но иногда относят к экспрессионизму, что, в общем, верно. ведь в широком смысле экспрессионизм является «вечным измом», появившимся чуть ли не во времена неолита и в том или ином виде проявившимся в различных произведениях искусства на протяжении веков. Однако обычно, говоря об «экспрессионизме», подразумевают движение, существовавшее в 1900–1920 гг. на территории Германии.
Оно складывалось в условиях формирования «пангерманских концепций», буйного расцвета техники и промышленности на фоне деградации культуры. «Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем. Никогда человек не был так мал… Нужда вопит, человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Искусство присоединяет свой вопль в темноте, оно вопит о помощи, оно зовет дух. Это и есть экспрессионизм» (В.С. Турчин). И хотя «Черный квадрат» нельзя причислить к достижениям экспрессионизма, определение «вопль в темноте» подходит ему в полной мере.
У истоков нового направления стояли поклонники философов-идеалистов, историки культуры, мистики и психологи, отрицавшие технический и социальный прогресс, считавшие его основной причиной общего упадка. Экспрессионизм проявился не только в живописи, но фактически во всех областях культуры — архитектуре, скульптуре, музыке, кинематографе, театре, философии. Это, пожалуй, самое пестрое направление искусства, в котором сложно выделить какие бы то ни было стилистически общие черты, самое для него важное — духовная наполненность и выразительность, а главнейшей его темой является человек, страдающий, но не желающий потерять свою душу.
Экспрессионистическое движение в Германии началось с деятельности группы «Мост» (Э.Л. Кирхнер, К. Шмидт-Ротлуфф, Э. Нольде, М. Пехштейн), стилистически близкой фовизму. Это движение во многом черпало из тех же источников, но, в отличие от своего французского «коллеги», не было наполнено такой же радостью бытия. Довольно ощутимый вклад в развитие экспрессионизма внесло общество «Синий всадник», к слову, состоящее наполовину из русских и организованное при непосредственном участии Василия Кандинского, художественного антагониста Малевича.
И вот уже на этом этапе мы сталкиваемся с некоторой путаницей в определениях. Так, Кандинский, всемирно известный художник, прославившийся своими абстрактными картинами, предстает перед нами как чистый экспрессионист, хотя многие его «экспрессионистские» работы заметно тяготеют к абстракции. Однако то же утверждение будет верным, если мы поменяем понятия местами: Кандинского можно назвать абстракционистом, чьи работы тяготеют к экспрессионизму.
А в каком стиле написаны знаменитые «Авиньонские девицы» Пабло Пикассо – основополагающее авангардистское произведение ХХ века? Это еще не абстракция в чистом виде, но уже нечто очень близкое ей. Здесь есть что-то и от Сезанна, и от фовистов, но в целом изображение резко отличается от всего виденного до сих пор.
Морис Вламинк. Цирк. 1906. Частное собрание
Именно с появления «Авиньонских девиц» начались разговоры о новом стиле, который Пикассо не замедлил развить. Вскоре он обзавелся единомышленником — Жоржем Браком (кстати, бывшим экспрессионистом), который начал работать в настолько близкой живописной манере, что иногда исследователям бывает довольно сложно определить авторство той или иной картины.
Из-за обилия граней и острых углов новый стиль, опять-таки с подачи уже упоминавшегося Луи Вокселя, был наречен кубизмом. Название прижилось. К 1910 г. кубизм окреп настолько, что стал восприниматься как альтернатива фовизму, более того, к нему обратились и некоторые художники-фовисты, уставшие «постоянно жить в пароксизме» и стремящиеся теперь к созданию чего-то более систематичного и упорядоченного.
Существует мнение, что настоящий авангард начался именно с кубизма, так как именно он впервые полностью отказался от формы, создав тем самым новую реальность. Ранний кубизм называют аналитическим — для него характерны принципы декомпозиции, кристаллизации и распадения форм, которые тем не менее остаются прекрасно согласованными ритмически. За ним последовал так называемый «синтетический», или «коллажный», кубизм — чередование и наслоение на картинной плоскости всевозможных объектов, сознательно лишенных светотеневых моделировок, часто с использованием посторонних материалов — вырезок из газет, песка, опилок, угля, досок — своеобразные «натюрморты».
Кубистический контекст в «Черном квадрате» очевиден хотя бы потому, что квадрат есть проекция куба на плоскость.
Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1906–1907
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Италия меж тем тоже не осталась в стороне от «культурной революции» и внесла свой весомый вклад в создание новых «измов». В 1909 г. группа молодых художников во главе с Томмазо Маринетти, назвавших себя футуристами (от итал. futuro — будущее), выпустила ряд манифестов, воспевавших красоту машин и решительно отвергавших прошлое. «Пусть течение уносит древние полотна! Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!..»
Если предыдущие течения, призывавшие «отречься от старого мира», все же были предельно индивидуализированы, то футуризм отличался особенной агрессивностью и политизированностью. Энергия действия, скорость, война, сильная личность — вот основные интересы итальянских бунтарей. Футуризм заявил о себе главным образом в литературе (в частности, в манифестах) и художественных акциях. например, совершенно особый синтез искусств представлял собой футуристический театр, или «вечера встреч», часто с хулиганскими выходками, которые могли закончиться «встречей» с полицией.
Однако в изобразительном искусстве он тоже оставил свой след. Особенно интересовали художников-футуристов мотивы движения, в своих картинах и скульптурах они стремились изобразить временной процесс, передать скорость и непрерывность, достичь максимального динамизма. В стилистическом отношении футуризм много унаследовал от постимпрессионизма и кубизма — правда, без статичности последнего. К числу изобретений футуризма относится «симультанизм» (одновременность) — новый прием умножения зрительных образов, в результате которого, например, у бегущей лошади оказывалось не четыре ноги, а множество.
Просуществовало это течение недолго, так как почти все его апологеты были убиты во время Первой мировой войны — по горькой иронии судьбы, из тех самых так часто воспеваемых ими орудий. Однако идеи футуризма распространились по миру и в измененном виде нашли отражение во французском, американском и конечно же русском искусстве.
Напомним в связи с этим, что выставка, где впервые был представлен «Черный квадрат», официально называлась именно «футуристической».
Жорж Брак. Натюрморт на столе. 1913.
Частная коллекция, Париж
При всей своей эпатажности футуристы не могли бы соперничать с дадаистами, впервые заявившими о себе в 1916 г. Выбранное в качестве названия слово «дада» ничего конкретно не обозначает, но имеет в разных языках разные значения. Новое движение, как и футуризм, было богато на тексты и хулиганские выходки. Его главный идеолог Тристан Тцара считал своей основной целью полную деморализацию общества, отрицание всех общечеловеческих ценностей (которые объявлялись буржуазными и пошлыми), он видел основной смысл дада в полной его бессмысленности. В одном из манифестов прямо сказано: «…дадаизм рвет на части все понятия этики, культуры и внутренней жизни, являющейся лишь одеждой для слабых мышц…».
Именно дадаисты первыми стали выставлять отдельные экспонаты, до сих пор не претендовавшие на то, чтобы считаться «искусством», — велосипедное колесо, подставку для вешалок или писсуар (так называемые ready-made — «готовые предметы») и устраивать акции (которые в наше время назовут «хэппенингом») — например, с предложением публике заняться рубкой деревянного чурбана. Они пытались создать новую «беспредметную» поэзию, новую орфографию, придумывали абсурдные машинки, не имеющие смысла… Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что дадаизм, хотя и застопоривший на какое-то время свое развитие, продолжает существовать и поныне.
Франсис Пикабиа. Любовный парад. 1917. Частное собрание
Итак, попытаемся подвести некоторые итоги.
Любое новое художественное направление этого времени стремится заявить о своем неприятии «традиционного» искусства, разрушить старые формы и предложить взамен нечто принципиально новое, еще невиданное — подобное стремление является объединяющим для всех многочисленных движений, даже таких различных по своей сути, как, допустим, экспрессионизм и дадаизм.
В этом смысле «Черный квадрат» — плоть от плоти искусства начала ХХ века. Его рождение назревало, оно «было предопределено вектором развития европейского художественного мышления начала 1910-х годов, неуклонно двигавшегося к чистой абстракции. В это время многие художники Франции, Англии, Голландии, России находились на пороге беспредметности, некоторые уже перешагнули эту ступень; оставалось вывести отдельные эксперименты на уровень принципиального, обоснованного направления» (Т. Горячева).
И «Черному квадрату» было суждено стать как логическим завершением этих исканий, так и началом принципиально нового искусства.
