Все до нас искусства есть старые кофты, которые
сменяются так же, как и ваши шелковые юбки.
И, бросив их, приобретаете новые.
Почему вы не одеваете костюмы ваших бабушек, когда вы
млеете перед картинами их напудренных изображений.
Это все подтверждает, что тело ваше живет в современном
времени, а душа одета в бабушкин старый лифчик.
Вот почему приятны вам Сомовы, Кустодиевы
и разные старьевщики.
А мне ненавистны такие торговцы старьем. Казимир Малевич
В первое десятилетие ХХ века, когда весь мир был охвачен культурной лихорадкой, Россия все еще продолжала существовать в рамках академизма и традиционности. Даже вполне обычное по западным меркам творчество К. Коровина, В. Серова или В. Борисова-Мусатова считалось новаторским.
Однако уже к середине 1910-х гг. Россия не только наконец-то вступила в духовный круговорот новых идей, которые уже столько времени будоражили западные страны, но и неожиданно оказалась в положении законодательницы мод в авангардном искусстве. В 1910–1920-е гг. в России появилось столько новых художественных направлений и группировок, сколько, пожалуй, не было ни в одной стране мира.
Александр Бенуа. Прогулка короля. 1906. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Значительное место в культуре этого периода занимало объединение «Мир искусства», созданное еще в 1898 г. Александром Бенуа и Сергеем Дягилевым, в котором подвизались фактически все лучшие художники, такие, как К. Коровин, В. Серов, М. Нестеров, В.Васнецов, М. Врубель, а также М. Добужинский, К.Сомов, Е. Лансере, Л. Бакст и другие.
Члены этой группы много сделали для развития художественной культуры. Они не только писали картины, но и издавали журналы («Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон»), устраивали международные выставки, чтобы приобщить зрителя к сокровищам национального и мирового искусства. Именно благодаря им работы русских художников стали известны в Европе, а русские зрители, в свою очередь, смогли познакомиться с творчеством зарубежных мастеров.
Художественная направленность «Мира искусства» была связана в первую очередь с модерном и в некоторой степени с символизмом. В отличие от передвижников, ставящих во главу угла социальные проблемы, мирискусников привлекало чисто эстетического начало. В одном из первых номеров журнала «Мир искусства» С. Дягилев писал: «Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца».
Так как, по мнению мирискусников, современное общество убивает культуру, они черпали вдохновение в истории прошедших веков, создавая галантные сценки с изящными дамами и кавалерами, виды садов и парков. Художники и писатели в своих картинах и на журнальных страницах открыли зрителям красоту средневековой архитектуры и русской древней иконописи, показали великолепие Петербурга и окружающих его дворцов. Притом их творчество было совершенно чуждо призывам к борьбе за создание нового стиля, социальной подоплеке (что было довольно необычно для того времени), они просто воспевали красоту — так, как ее понимали.
Павел Кузнецов. Любовь матери. 1905–1906. Местонахождение неизвестно
Близкими по духу мирискусникам были художники из общества «Голубая роза» (следует отметить, что это был неформальный кружок, а не официальное объединение), создавшие необычный камерный стиль, подобный искусству французских «наби», — стиль «часовни для немногих», как назвал его критик С. Маковский. В кружок вошли М. Врубель, В. Борисов-Мусатов, Н. Сапунов, С. Судейкин, П. Кузнецов, В. Милиоти, М. Сарьян. Впервые они заявили о себе в 1904 г. на выставке, организованной журналом «Золотое руно». Картины были выставлены на фоне серебристо-серых и голубых драпировок, в залах звучала музыка лучших композиторов, читали свои стихи Валерий Брюсов и Андрей Белый.
Для художников «Голубой розы» было характерно обращение к романтически-оккультным темам, их привлекала поэтика символизма (само название кружка восходит к мотиву таинственного «голубого цветка» у Новалиса), претворявшаяся в зыбкие мистические образы в переливчатой и тонкой цветовой гамме. Голубой цвет, избранный для названия — цвет воды и бесконечного небесного простора, — как бы олицетворял поэтическую мечту и надежду.
И хотя мастера «Голубой розы» продолжили начинания «Мира искусства», они в то же время противостояли реализму и литературности творчества мирискусников. Это был, пожалуй, первый шаг за пределы художественных традиций ХХ века, шаг к авангарду. Уникальность «Голубой розы» заключалась в том, что художникам удалось передать в своих произведениях эмоции, душевные переживания. Они создавали картины-настроения, в которых самым важным является не сюжет, а чувство. Для достижения цели им пришлось обратиться к неопримитивизму, получившему в дальнейшем широкое распространение в русском авангарде.
«Голубая роза» как общество прекратила свое существование уже в 1910 г., но оказала сильнейшее влияние на сложение системы авангарда. В некотором смысле ее идеи были развиты в творчестве таких далеких от символизма мастеров, как Гончарова, Ларионов и даже Малевич.
Роберт Фальк. Двойной портрет на фоне улицы (семейный портрет) 1911. Собрание Е.Б. и А.Ф. Чудновских, Санкт-Петербург
Еще одно значительное объединение, игравшее важную роль в художественной жизни начала века, — «Бубновый валет». Наименование «Бубновый валет» было предложено Ларионовым по аналогии с жаргоном картежников, согласно которому это выражение означает «мошенник, плут» (выставки, прошедшие позже, носили столь же провокационные названия — «Ослиный хвост», «Мишень»).
Первоначально так называлась выставка, состоявшаяся в Москве в 1910 г. Среди ее участников — Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Петр Кончаловский, Аристарх Лентулов, Роберт Фальк, Петр Машков. Все эти художники начали работать вместе еще в 1909 г., хотя уже тогда можно было заметить явное их разделение на два лагеря (такой дуализм вообще был свойственен русской культуре начала XX века).
Противоречия внутри группировки дали о себе знать в 1911 г., когда встал вопрос о создании официального общества «Бубновый валет». Ларионов резко выступил против объединения под таким названием, считая, что оно уже сыграло свою роль и дальнейшее его использование будет равносильно плагиату у самих себя. В итоге Ларионов, Гончарова и несколько примкнувших к ним художников объявили себя группой «Ослиный хвост».
Хотя критика выражала недоумение, «что могут делить между собой «валеты» и «хвосты», но все же различия в их живописной манере трудно не заметить. В работах Ларионова и Гончаровой проявляются «гогеновские» пристрастия, тогда как у Кончаловского, Машкова, Фалька и Куприна все явственнее проступает сезанновская традиция: менее экспрессивная, но более упорядоченная. они даже сменили расшифровку своего названия, заявляя, что в лексиконе гадалок «бубновый валет» означает «молодость и горячую кровь».
В сущности, творчество «валетов» олицетворяло ранний этап русского авангарда, предшествующий его беспредметной стадии; во второй половине 1910-х гг. «Бубновый валет» выступал как бы оппонентом абстракционизма, так как на протяжении всего времени своего существования сохранял фигуративность. Следует отметить также его ярко выраженный «московский характер», отличающийся плотной живописностью, «близостью к земле» и приверженностью национальным традициям. свое вдохновение «валеты» черпали из народных промыслов, вдохновлялись росписями подносов, ярмарочными фотографиями, вывесками.
Илья Машков. Хлебы.
1915. Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
В Петербурге примерно в то же время появилась организация «Союз молодежи». Инициаторами ее стали М. Матюшин, Е. Гуро, И. Школьник, Ц. Шлейфер, Э. Спандиков. Это общество объединило под своей эгидой представителей самых разных направлений, но ядро его, помимо организаторов, в основном составляли кубофутуристы, в том числе братья Бурлюк, Н. Альтман, П. Филонов, В. Маяковский, Н. Пуни и др.
Свою цель члены «Союза» видели в изучении новых художественных направлений и обмене мнениями по вопросам современного искусства. В выставках «Союза» принимали участие также Ларионов, Гончарова и Машков. На протяжении 1910–1913 гг. «Союз» устроил шесть таких выставок. Помимо этого он активно занимался издательской деятельностью, выпустив несколько книг по теории футуризма и литературные произведения поэтов-футуристов (В. Хлебникова, Е. Гуро, Б. Лившица, А. Кручёных, Д. Бурлюка, В. Маяковского).
Совместно с «Компанией «Гилея» члены «Союза молодежи» осуществили несколько театральных постановок. В 1913 г. они организовали театр «Будетлянин», где поставили два спектакля — «Владимир Маяковский» (в главной роли, разумеется, сам автор, а декорации были выполнены О. Розановой, П. Филоновым и И. Школьником) и «Победа над солнцем» (музыка М. Матюшина, либретто А. Кручёных и В. Хлебникова, декорации К. Малевича и И. Школьника).
Кстати сказать, формирование супрематизма Малевича началось именно в процессе работы над художественным оформлением этой постановки, в некоторых сценах которой уже появляется изображение знаменитого квадрата.
Любовь Попова. Живописная архитектоника
1916. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Скажем несколько слов и о судьбе русского футуризма. Это явление совершенно самобытное, фактически не имеющее ничего общего со своим итальянским предшественником, кроме названия. Более того, приезд в Москву идеолога футуризма Томмазо Маринетти вызвал резкую акцию протеста со стороны русских художников, не одобрявших профашистской направленности итальянского течения. Например, Малевич и Матюшин демонстративно прогуливались по Кузнецкому мосту с деревянными ложками в петлице.
Ярче всего русский футуризм проявил себя в поэзии, но в то же время был тесно связан и с живописью. Многие поэты были неплохими художниками, например Кручёных, Хлебников, Маяковский, братья Бурлюк, а художники писали стихи и прозу и участвовали в поэтических акциях.
«Заумь» поэтов-будетлян, как они себя именовали, перекликалась с «алогизмами» живописцев. Одни вели борьбу за создание нового языка, сочиняли манифесты, в которых речь шла о реформе поэзии, слова, вторые мечтали о появлении нового изобразительного искусства, свободного от засилья формы. И тех и других интересовали в первую очередь эстетические проблемы, и те и другие говорили о необходимости уничтожить старую культуру и создать на ее обломках новую, воспевали поэтику машин и технический прогресс (в последних двух пунктах, кстати, прослеживается сходство с итальянскими футуристами).
Михаил Ларионов. Лучизм.
1912–1913. Собрание Е.Б. и А.Ф. Чудновских,
Санкт-Петербург
Во второй половине 1910-х гг. в живописи стали появляться все более радикальные направления — Ларионов и Гончарова увлеклись «лучизмами» (направление, ставшее предвестником русской беспредметной живописи; главной целью художника объявлялось выявление формы, возникающей из пересечения лучей, исходящих из различных предметов, в живописи эти лучи изображались цветными линиями).
Вскоре заявил о себе и супрематизм Малевича, который готовился втайне, и потому появление его на «Последней футуристической выставке картин 0,10 (ноль-десять)» в 1915 г. вызвало эффект разорвавшейся бомбы. На этом фоне «Бубновый валет» стал выглядеть едва ли не консервативно и окончательно утратил свое лидирующее положение. Впрочем, выставки продолжали устраиваться, но часто на них можно было обнаружить произведения художников, не имеющих к «валетам» прямого отношения, — например, кубофутуристов Пуни, Поповой, Удальцовой, Экстер.
Н. Альтман. Натюрморт. Цветовые объемы и плоскости.
1918. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В начале ХХ века в русском искусстве кипели идеи, полным ходом шло формирование авангардистской живописи, знаменующееся переходом от натурализма к условности, от изысканности к упрощению, от тонкой проработки деталей к примитивизации. Увлечения примитивами не избежали представители ни одной из появившихся в то время группировок — и «Бубновый валет», и символистская «Голубая роза», и «Союз молодежи». Но в этом обращении к примитивам следует отметить две прямо противоположные тенденции: первая имеет связь с руссоистскими настроениями и несет в себе идею опрощения, вторая же, еще не слишком заметная на этом начальном этапе, в большей степени стремится к разложению формы на общие составляющие.
Что касается первого случая, то здесь мы имеем дело с проявлением чисто русской ментальности, обращением к фольклорным корням, с мифологизацией крестьянского уклада жизни. Отличие от европейской модели заключается в том, что западные художники обращались к экзотическим примитивам Африки и Океании, тогда как русские опирались на собственные народные традиции. К тому же в конце 1913 г. во всех слоях общества нарастали патриотические настроения, особенно усилившиеся с началом войны, что знаменовалось в творчестве авангардистов обращением к условному творчеству, народному искусству. Особенно ярко это проявилось в творчестве таких мастеров, как Билибин, Кустодиев, Малявин, Петров-Водкин, Кузнецов, Ларионов, Гончарова, даже в ранних картинах Малевича, представленных на выставке «Бубнового валета» в 1910 г.
Второе же направление имело связи с кубизмом и тяготело к созданию абсолютно новых форм, из которых впоследствии и вырастет супрематизм Малевича.
Иван Пуни. Портрет жены художника.
1914. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Александра Экстер. Композиция. 1915 (?).
Государственный музей театрального, музыкального
и киноискусства Украины, Киев
Давид Бурлюк. Портрет поэта-футуриста В.В. Каменского
1917. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
