Искусство двинуло свои авангарды
из тоннелей прошедших времен. Казимир Малевич
К. Малевич. Корова и скрипка.
1912–1913. Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
С музыкой Малевич «столкнулся» в ключевой момент развития своего творчества, когда вместе с музыкантом, живописцем и литератором Михаилом Матюшиным предпринял попытку создать театральную постановку. Всё — слово, живопись и музыка — должно было, по их замыслу, быть абсолютно новым.
Так появился синтетический спектакль «Победа над солнцем», вошедший в историю как футуристическая опера, точнее сказать, квазиопера.
Построенная целиком на литературной, музыкальной и живописной алогичности, эта опера впервые была показана 3 и 5 декабря 1913 года в петербургском Луна-парке. Автором сценария-либретто был Кручёных, пролог написал Хлебников, музыку создал Матюшин, оформил постановку Малевич.
Музыка Матюшина строилась на делении музыкального тона на четыре четверти (так называемая четвертитоновая система), а не на полутоне, как классическая. Из рояля, настроенного особым образом, извлекались казавшиеся фальшивыми звуки, хор, певший, как это воспринималось слушателями (а быть может, и действительно), невпопад, добавлял к вызывающему звучанию инструментов свои диссонансы. Все это было вызовом устоям искусства.
Позже в статье «Театр» (1917) Малевич подчеркнул оглушительное новаторство спектаклей: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова и буквозвуки Алексея Кручёных распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру».
В эскизах декораций к опере впервые появляется квадрат, пока еще закрашенный черным лишь наполовину (см. илл на с. 3). Поэтому работу над постановкой художник справедливо считал началом супрематизма.
Картин хоть с какой-то музыкальной подоплекой у Малевича три — «Аргентинская полька» (1911), «Корова и скрипка» (1913) и «Музыкальный инструмент (Лампа)» (1913). Они не дают повода для разговора на тему «Малевич и музыка» в традиционном понимании такой темы.
И это неудивительно, если знать кредо художника: своих собратьев по ремеслу он порицал за то, что они «были чиновниками, ведущими опись натуры, любителями коллекций зоологии, ботаники, археологии», а футуристов восхвалял: «Честь футуристам, которые запретили писать женские окорока, писать портреты и гитары при лунном свете». От таких «гитар», или, по-другому, — тоже иронически-саркастически — «хризантем», «уголков природы», «кустов», «заросших парков» и пр. — Малевич категорически отказался.
Но, как ни парадоксально — а в связи с Малевичем парадоксального очень много, — повод прочертить параллель с музыкой дают его так называемые «беспредметные» картины.
Разрушение предметных и, следовательно, сюжетных, связей, апологетом которого стал Малевич, имеет музыкальную параллель в концепциях так называемой атональной музыки, то есть музыки, освободившейся от господства тональности с ее непременным музыкальным центром в виде тоники.
Тоника в классической музыке — это главное созвучие (аккорд) произведения. Все остальные созвучия находятся в большем или меньшем родстве с тоникой. Именно это родство определяет музыкальный смысл произведения.
Эволюция, точнее, усложнение гармонического языка, привела к тому, что звуки музыкальной системы, ранее находившиеся в определенном (весьма строгом) соподчинении, теперь приобрели самостоятельное значение, и — что самое главное — это значение могло быть и в конце концов стало (в додекафонной, то есть двенадцатитоновой системе) таким же, как значение тоники в классической тональной музыке.
Кроме того, упразднилась система тяготений одних созвучий к другим, то есть утратилась сама пружина, от сжатия и разжатия которой происходило всё «действие» (и воздействие) в классической музыке.
Упразднение этих взаимосвязей в музыке являет собой полную параллель упразднению «предмета» в супрематических картинах Малевича и, следовательно, уничтожению «смысла» картины в традиционном понимании смысла в живописи предыдущих эпох.
Смыслом стала не взаимосвязь элементов, а сам праэлемент данного — того или иного — искусства: буква в литературе («литература оставила чиновничью службу у слова, приблизилась к букве и исчезла в ее существе»), звук в музыке («музыка от будуарной мелодии, нежных сиреней пришла к чистому звуку как таковому»), цвет в живописи («цвет должен выйти из живописной смеси в самостоятельную единицу — в конструкцию как индивидуум коллективной системы и индивидуальной независимости»).
Последний тезис — абсолютная аналогия значению звука в доктрине атональной музыки!
Впоследствии Малевич пошел даже дальше. Один из его парадоксальных афоризмов (стихотворение всего из трех слов!) гласит:
Цель музыки
молчание
Этот тезис нашел воплощение в музыке, если можно так выразиться в данном случае: в 1952 году крупнейший мастер американского музыкального авангарда Джон Кейдж (1912–1992) «сочинил» (по Малевичу, конечно, без кавычек) «беззвучную пьесу», которая называется «4’33’’ tacet» («Молчать 4’33’’»). Пианист сидит на сцене за инструментом, ничего на нем не играя, в течение 4 минут и 33 секунд.
Кстати, это только поначалу кажется простой задачей. Первый возникающий вопрос — как должен вести себя исполнитель этого произведения: должен ли он сидеть за инструментом, должны ли его руки лежать на клавиатуре? Вторая проблема заключается в том, что указанное время длительности произведения должно быть отмерено исключительно внутренним чувством музыканта, без какого бы то ни было участия измерительных приборов, например часов или метронома. При таком подходе акт «исполнения» этой пьесы становится подобным акту написания квадрата.
Поверхностный взгляд видит в «Черном квадрате» Малевича простую геометрическую фигуру, выкрашенную в простой черный цвет. Но и с художественной, точнее, живописной точки зрения картина Малевича — это именно opus (лат. — творение).
Во-первых, квадрат написан исключительно с помощью глазомера. Парадоксальным и чудодейственным образом художественный эффект абсолютно уничтожается при любой попытке создать подобное изображение, прибегнув к линейке. Отклонение от геометрической точности фигуры, безусловно, не было ошибкой глазомера, а стало следствием понимания огромной выразительной силы, заключенной в «запланированной» погрешности.
Во-вторых, его черный цвет является результатом соединения и смешения разных красок. У художника есть прямое утверждение на этот счет: «Считаю белое и черное выведенными из цветовых и красочных гамм». Опять-таки ни о каком эстетическом впечатлении не может идти речь, если фигура квадрата будет элементарно закрашена сажей (самое черное, что есть в природе).
Весьма примечательно, что, как музыка в додекафонной системе оперирует двенадцатью тонами и слагает из них бесконечное разнообразие созвучий, так и живопись оперирует двенадцатью цветами и создает из них все разнообразие оттенков (ср. двенадцатисекторный квинтовый круг тональностей в музыке с двенадцатисекторным цветовым кругом).
Сентенция о цветовых и красочных гаммах, из которых выведены белый и черный цвета, удивительным образом перекликается с музыкальным примером из совершенно другой эпохи — пьесой французского композитора XVIII века Франсуа Куперена «Французский маскарад, или Маски домино». Здесь каждая маска определенного цвета и — что очень важно — характера. Каждый характер ассоциируется с определенным возрастом человека. Всего масок (и цветов) двенадцать, и предстают они в определенной последовательности — начиная с белого (Девственность) и кончая черным (Неистовство или Отчаяние). Таким образом, в обоих случаях — у Куперена и Малевича — можно говорить о получении черного цвета посредством соединения разных цветов.
Оппозиция «белое — черное» могла бы заявить о себе словами Христа: «Я есть Альфа и Омега, начало и конец». Исходя из принципа единства и борьбы противоположностей, можно утверждать, что если «белое и черное» — в живописи (Малевича) — являет собой символ упразднения логических (предметных) связей, то должно быть некое «белое и черное», являющее собой образец незыблемости таких связей. И такой пример есть. Это — клавиатура фортепиано, с ее несокрушимой логикой чередования белых и черных клавиш, гениальное изобретение, вот уже много столетий не поддающееся никакому усовершенствованию, сравнимое с колесом — универсальная система для любых музыкальных конструкций.
Эта параллель оказалась вне поля зрения Малевича. Но примечательно, что в том же 1915 году свое «По белому и черному» — сюиту для двух фортепиано — создает великий французский композитор Клод Дебюсси.
Воистину, идеи витают в воздухе!
