Ч е р н ы й   к в а д р а т

НОВАЯ ФОРМУЛА ПРОСТРАНСТВА

Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума.
Лицо нового искусства!
Казимир Малевич

Ман Рэй. Загадка Исидора Дюкаса. 1920

Чисто эстетические, художественные характеристики «Черного квадрата» зачастую остаются незамеченными: слишком много интеллектуальных конструкций отвлекают нас от собственно полотна. Да и чистейшая абстрактная формульность произведения способна множить смыслы сама по себе, игнорируя свое материальное воплощение.
А ведь перед нами работа художника, то есть картина, к которой можно и нужно относиться как к живописному произведению. Вот, например, одна из блестящих попыток сосредоточиться на чисто эстетическом образном переживании полотна Малевича, данная искусствоведом М. Германом.
«Сам «Черный квадрат» словно затаился в своей молчаливой, грозной, странно угрюмой значительности. Квадрат лишь мнится таковым — ни один из его углов не равен девяноста градусам, он остается в вечном становлении, остается динамичным, почти живым. Его пластические и живописные достоинства несомненны и своеобычны: черный квадрат вписан в белое мерцающее поле, так что возникает небывалое ощущение не воздушного, не пустого космического, не «абстрактного», в декоративном смысле слова, пространства, но пространства вообще, пространства в своей понятийной самости. Пространства, лишенного начал и концов, протяженности и масштаба, по отношению к которому черный прямоугольник воспринимается как своего рода «ноль-пространство», «антипространство», «черная дыра», «сверхтяжелая звезда» — из тех категорий высочайшей пробы поэтической научной фантастики, которая появится еще через полвека.
Благодаря тонко, ювелирно найденным цветовым и световым обертонам квадрат и фон «плывут» в одной плоскости, в визуально ощущаемой невесомости (Малевич изобрел термин «пластическое безвесие»), не имея никаких пространственных позиций, не выступая вперед и не отступая вглубь, создавая мощное ощущение овеществленного представления о первичных элементах, о своего рода основах «периодической таблицы» форм или, используя выражение Хлебникова, о «построении азбуки понятий».

ВОПРОСЫ БЕЗ ПОДСКАЗОК

Так чем же является «Черный квадрат» — картиной или понятием, фактом искусства или неким абстрактным символом? Возможно ли подобное соединение? Может ли символика черного квадрата оторваться от конкретности живописного исполнения и обрести самостоятельную жизнь чистого символа? Вопросы множатся параллельно с ростом парадоксов, ставящих нас в тупик.
Отбросим крайнюю ситуацию, когда возникает соблазн обвинить художника в шарлатанстве и непрофессионализме (помните, о чем договорились во вступительной статье?), и попытаемся разобраться в клубке вопросов.
Что мы имеем чисто визуально, до знакомства со словесным авторским истолкованием картины, которое появилось одновременно с предъявлением полотна зрителю в брошюре Малевича «От кубизма к супрематизму»? Реально ли прочтение полотна без подсказки художника и искусствоведческого комментария, с упором на собственный культурный запас? Возможен ли формальный и эстетический анализ картины и на какие уровни понимания он может нас привести?
И главное — в какой мере надо доверять своим самым парадоксальным чувствам и мыслям по поводу этого полотна? Их амплитуда колеблется между полным отрицанием эстетических и иных достоинств картины и безграничным расширением смысловых перспектив ее толкования. И парадоксальная взаимоисключаемость оценок является главной проблемой восприятия этого произведения.

ПРОГРАММИРОВАНИЕ ПАРАДОКСОВ

Начнем с прояснения самой ситуации парадоксальности. Зададимся вопросом: чьей проблемой является эта ситуация — полотна Малевича как факта искусства или нашего обыденного сознания, которое всеми силами стремится избегать встречи с парадоксальными ситуациями?
По определению М. Эпштейна, «парадокс — это не просто проблема, а высшая степень ее заостренности, доходящая порой до гротескной несообразности или трагической неразрешимости, но всякий раз способству­ющая предельной концентрированности творческих усилий». Парадоксальное соединение противоположностей является одним из частных случаев многомерности художественного текста, который, по мнению Ю. Лот­мана, отличается от всех прочих тем, что «создает вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. При этом чем значительнее, глубже произведение, чем дольше живет оно в памяти человечества, тем дальше расходятся крайние точки возможных интерпретаций».
Таким образом, парадоксальное соединение на первый взгляд несоединимого является фактом эстетического бытия. Парадоксами сильно увлекались современные Малевичу дадаисты, в чьем творчестве происходили неожиданные встречи, например, зонтика и швейной машинки. Эта странная пара впоследствии была упрятана Маном Рэем под непрозрачную ткань, и публика много лет разгадывала сочиненную им загадку.
Того, чего бежит обыденное сознание, жаждет сознание художественное. Из этого следует, что парадоксально противоположные мнения о «Черном квадрате» Малевича запрограммированы самим художником в тексте полотна.

В ОМУТЕ ПАМЯТИ

Надо признать правоту И. Левковой-Ламм в том, что алогизмы Малевича «сознательно были ориентированы на «причудливую игру», ведущую к замешательству зрителя, на создание мистерий внутри картины, что вынуждало аудиторию разгадывать его живописные шарады и ребусы. Для одних, кому они были «под силу», работы представляли интеллектуальное развлечение, для других, неискушенных и остающихся «в дураках»… неукротимую ярость и отторжение. Но в силу глубины переживания и тех и других заумный разум Малевича или его «новое углубление духа» никого не оставляли равнодушными и, что более важно, запечатлялись в лакунах памяти».
«Лакуны памяти» не есть нечто нейтральное, подобное пустоте. Они скорее напоминают бездонные омуты коллективной памяти в нашей душе. Камушек провокации Малевича тревожит их, и, помимо нашей воли, по их поверхности расходятся круги сильных эмоций. В результате «активированные в его творчестве понятия: разум, интуиция, «начальные формы» (ничто)… через каналы коллективного бессознательного априорно вписываются в цепь корректируемых архетипов... Картины Малевича, выражая ничто, тем не менее в абстрактных формах… содержат информацию, открывающую путь зрителю для их интерпретации».
Конкретно механизм взаимодействия с архетипическими образами в творчестве Малевича может быть описан следующим образом: «Стремясь загнать «презренный» разум зрителя «в мышеловку», Малевич… максимально мобилизует функцию зрительского внимания, направляя его по пути иррационального восприятия картины... к мысли о сверхъестественных метаморфозах… метаморфозах, которые оказываются неподвластны традиционному разуму. Художник как бы играет с нами в поддавки, создавая обманно привычные ситуации и мгновенно преобразуя их в нечто неизвестное нам, заставляя нас вызывать из своего культурного запаса, руководствуясь новыми сигнальными указаниями, какую-либо новую систему или даже самостоятельно синтезировать некоторый прежде ему неизвестный код. В этом последнем случае в текст включаются свернутые указания на то, каким образом это должно производиться» (Ю. Лотман).

ИСЧЕЗНОВЕНИЕ ПРИВЫЧНОГО

Попробуем поискать коды дешифровки художественных смыслов картины Малевича.
Начнем с самого простого — с размеров картины и точки масштабного отсчета. Размеры полотна — 79,5 х 79,6 см — весомы, но соизмеримы с человеком. Картина не подавляет своими огромными размерами, как, например, абстрактные полотна Джексона Поллока, и, следовательно, апеллирует не только к эмоциям на интуитивном уровне. Размеры картины скорее создают условия, в которых разум не поддается легко возбуждаемым эмоциям, и ему вполне комфортно в рационально осмысляемом обозримом поле.
Это ход художника как бы навстречу рациональному мышлению зрителя. Однако поиск привычных координат или масштабных точек опоры ни к чему не приводит, так как их нет. И это контрход художника, который в своей модели мироустройства принципиально отказывается от самых элементарных ориентиров.
Можно шутить насчет того, что, дескать, не имеет значения, как рассматривать «Черный квадрат», и где у него верх и где низ. Но иррациональное психическое напряжение возникает из-за самого факта исчезновения привычных соотношений в пространстве (большое — малое, близкое — далекое, верх — низ), к которым человечество адаптировалось с древнейших времен и что ввело в абстрактную изобразительную систему с эпохи неолита.
Парадоксальность мышления Малевича сказалась и в том, что новое представление о пространстве вне земной гравитации он передал, обращаясь к более древним, чем неолитические, представлениям, к совсем уж древним слоям мышления палеолита, в чьей изобразительной системе отсутствовали четкие ориентиры в пространстве. На подобных антиномиях, то апеллирующих к рациональным основам мышления, то опровергающих их, парадоксальным образом обнаруживающих в архаических образах пространства константы новых открытий в области астрофизики, построена вся формальная структура картины Малевича (см. в этом номере статью «Истоки и источники»).
В этом можно убедиться, обращаясь к следующему параметру картины — ее формату. Идеальная в своей симметричности форма — квадрат — редко используется в живописи в качестве внешнего обрамления. Зато он, как и круг, незримо присутствует в сакрально значимых объектах. Такие знакомые каждому знаковые архитектурные сооружения, как зиккурат, пирамида, пагода, церковь, храм, которые являются некими идеальными моделями мироздания, в плане опираются на квадрат с четко выделенным центром.
Эта общая схема восходит к архаической модели упорядоченного, замкнутого, статичного космоса с мировым древом по центру. В горизонтальной проекции она имеет вид квадрата с точкой посередине и повсеместно используется в традиционном орнаменте. Именно с таким квадратом как устойчивой, целостной структурой связаны наши психологические ожидания защищенности и гармонии.
Антимир хаоса представлялся как зеркальная противоположность, в которой отсутствуют внешние рамки структурной формы, а в центре вместо мировой оси зияет провал — от воронки Харибды, провалов-входов в Аид, одним из вариантов которых был кратер Вулкана, до пасти геенны огненной, нисходящей воронки девяти кругов Дантова ада и Кольца Всевластья Властелина Мордора (см., например, икону Дионисия «Сошествие во ад»).

Дионисий и мастерская. Сошествие во ад
Ок. 1502–1503. Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, г. Кириллов

НЕПОСТИЖИМОСТЬ ФЕТИША

В полотне Малевича форма квадрата с непреложностью императива повторяется трижды — рама, белый квадрат и затмевающий его черный квадрат. Так нам подается тройной сигнал об идеальной упорядоченности внешних границ моделируемого пространства. В силу своей симметричности оно должно иметь опорный геометрический центр, полностью совпадающий с композиционным. Взгляд инстинктивно начинает искать его и буквально проваливается в бесструктурность черной массы, где нет НИЧЕГО, никаких ориентиров, ни центра, ни левого, ни правого направления, ни верха, ни низа, а только непроглядная тьма.
В структурность реального бытия картины как предмета оказывается вписана доструктурная и безoбразная бездна древнего хаоса, где властвует нечто досознательное.
Сильная эмоциональная реакция зрителя — вплоть до полного отрицания картины как факта искусства — связана именно с этой кардинальной перестановкой элементов устойчивых пространственных структур, которые срослись с нашими психическими ожиданиями. Зритель чувствует себя обманутым и одновременно потрясенным. Перед ним возникает непостижимый объект, в котором гармония оборачивается хаосом, чувство защищающего порядка — древним ужасом (ироническую защиту от этого ужаса демонстрируют артобъекты В. Козина).
Малевич путем перекодировки мифологических структур смог создать новую формулу пространства. Интерпретационный ряд, возникающий на основе найденной формулы — «абсолютно черное тело» (в терминах астрофизики начала ХХ века), «черная дыра» (термины середины того же века), «нуль-пространство» или пространственно-временные «порталы» (в терминах научной фантастики), «квадрат–пульсар» (Е.Ю. Андреева), — обладает бесконечной многовариантностью, что свидетельствует об удачности сконструированного символа.

В. Козин. Вглядываясь в «Черный квадрат». 2005. Собственность автора

О манипулировании глубинными мифологическими представлениями говорит и такая особенность живописи Малевича, как гладкая абстрактная поверхность картинной плоскости. Монолитность живописной поверхности «Черного квадрата» полностью уничтожает сам принцип условной иллюзорности живописной работы и способствует опредмечиванию поверхности картины, делает ее неотъемлемой частью полотна как объекта вещного мира. Мы чувствуем давление внутренней энергии, сосредоточенной в черном квадрате, но не способны постичь ее природу. Абстрактная умозрительность оборачивается непостижимостью древнего фетиша.
Абсолютную непроницаемость «Черного квадрата» очень образно описала И. Левкова-Ламм: «Нигилистическая беспредметность в бесконечности Универсума… нужна была, чтобы открыть глаза на иную реальность стороны бытия — нечто дотоле неведомое, скрытое в тайниках черной формы квадрата, словно вычлененной из глубин живого тела природы. Черный квадрат явился зрителю в образе феноменального зеркала эпохи. Его зеркальная поверхность поглощала всё и всех до конца — до (без) предела абсолютно черного тела, пульсирующего, возбуждающего, но ничего, казалось бы, не отражающего. Всё, основанное на прежней реальности, как бы исчезало в мистической оптике черной формы».

В. Козин. «Черный квадрат» смотрит на вас. 2005. Собственность автора

ЦВЕТОВАЯ ОППОЗИЦИЯ

Оппозиция черного и белого предельно ограниченна, что вроде бы свидетельствует о рационалистическом отборе минималистского толка. С другой стороны, такая оппозиция вызывает бесконечный спектр ассоциаций с символикой мифа о борьбе светлых небесных и темных хтонических сил.
И здесь Малевич смог кардинально сбить привычную структуру распределения света и тьмы, светлого/положительного и темного/отрицательного начал жизни, добра и зла, жизни и смерти. Если раньше происходило некое ранжирование по уровням: свету принадлежал верх, а тьме — низ, то у Малевича тьма оказалась внутри света, в его ярком ореоле. Получилось нечто парадоксальное — слепящее сияние тьмы.
В соотношении черного и белого вместо динамики вечной борьбы возобладало некое напряженное статическое равновесие, когда ни одна из сторон не способна превозмочь другую. Древняя гармония противоборства сменилась парадоксальной гармонией неизбывной глобальной угрозы. Это особенно хорошо видно, если мы сравним «Черный квадрат» с древним китайским символом космогонического равновесия инь и янь. Только взглянув на бесконечную динамичную гибкость круга и на внутреннюю спираль, делящую его на светлую и темную равновеликие части, можно понять, насколько драматично напряжена в своей застылости идеальность квадрата, насколько остры и изломаны его прямые углы, насколько поляризованы и отчуждены друг от друга черное и белое в двойных застенках квадратных границ.

Символ инь-янь

Избрав первоэлементом своего космоса квадрат, Малевич перекодировал интегративный символ Вселенной со знака неба (круг) на знак земли (квадрат). Вселенную ХХ века окончательно покинула абсолютная высшая иррациональная гармония неба. Ее заменила столь же иррациональная, но жесткая конструкция мира дольнего. Нигде так не соединились конец и начало, а «всё» не явилось эквивалентом «ничто», как в «Черном квадрате» Малевича.

А. Панкин. Черный квадрат. 1915. 1993. Государственная Третьяковская галерея, Москва

ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ МЕТАМОРФОЗЫ

Созданная Малевичем символическая формула глубоко иррациональна.
Непостижимая иррациональность круга очевидна — она заключена в его безначальности и бесконечности при зримой ограниченности. На математическом уровне это проявляется в том, что как длина окружности, так и площадь круга могут быть выражены только иррациональным числом.
В противоположность этому квадрат является рационально членимой структурой. С ней связано наше представление о пространственной ориентации (направо — налево, вперед и назад, по сторонам света и пр.).
Наш разум как бы изначально доверяет подобной схеме, и именно на этот первоначальный эффект рассчитывал Малевич. А далее, как всегда, начинаются иррациональные метаморфозы, и кроются они в пропорциональных соотношениях между элементами двух квадратов — большого белого и вписанного в него черного.
Размеры белого поля вокруг черного квадрата да и размеры самого черного квадрата в картине Малевича отнюдь не случайны, как может показаться на первый взгляд. Их соотношения с математической точки зрения подчинены закономерностям построения квадрата, вписанного в круг и описанного вокруг круга. Иррациональность круга присутствует в «Черном квадрате» Малевича в скрытом виде — мы его не видим, но именно он лежит в основе механики пропорционирования полотна.
В «Черном квадрате» связующее звено системы — круг — пропущено, и так же сокрыты от нашего взора внутренний круг и центр. Этим Малевич многократно усугубил метафизику древнего символа и смог создать символ нового, непостижимого для человеческого глаза и разума открытого межгалактического пространства, поглощающего свет звезд.
Говоря словами художника А. Панкина, посвятившего вскрытию проблем математических закономерностей творчества Малевича ряд своих «исследовательских суперабстракций», «композиция близка к геометрической модели, идеально представляющей гармоничную пропорциональную систему по теме ». И если в случае с кругом мы сталкивались с иррациональным числом ?, то в случае с «Черным квадратом» мы имеем столь же бесконечную непериодическую дробь 1, 414… которая выражает соотношение сторон большого и малого квадрата, их диагоналей.

М. Эшер. Другой мир. 1947

МАГИЯ ЖИВОГО СИМВОЛА

С композиционной структурой полотна Малевича связан еще один парадокс. Правила построения вписанного в круг и описанного вокруг круга квадрата очень просты, что сближает его со схематичностью символа. Но прямых указаний на механизм геометрических закономерностей в картине нет. Связующий круг не обозначен, а, наоборот, скрыт в мареве белого и черного пространств, что дезориентирует зрителя и заставляет его думать об уникальности пропорциональных соотношений белого и черного. Это, в свою очередь, свидетельствует в пользу живописной индивидуальности и неповторимости станковой картины.
Малевич парадоксальным образом соединяет всеобщность символического знака с эстетической единичностью живописного произведения. Именно этим можно объяснить то магическое воздействие, которое оказывает «Черный квадрат» на зрителя. Он обладает магией единичного «живого символа».
На символическую сущность полотна Малевича указывает один из классических исследователей творчества Малевича Д. Сарабьянов: «Малевич в своей программ­ной картине подытожил весь плодотворный период символического мышления в европейской культуре, переходя от символа к формуле, к знаку, приобретающему самобытие».
Это самобытие, или «завораживающее действие», «Черного квадрата» связано с его способностью концентрировать в себе бесконечное всемирное пространство. Он может преображаться в другие универсальные формулы мира, выражать всё во Вселенной, концентрируя это всё в абсолютно имперсональной геометрической форме и непроницаемой черной поверхности. Самобытие и способность порождать бесконечную перспективу смыслов является сущностным признаком символа.

АВТОРСТВО ВСЕОБЩЕГО

Роль неисповедимых путей художественной интуиции, взаимодействующей с архетипическими глубинами бессознательного, в создании «Черного квадрата» несомненна. По словам Юнга, «подобные вещи невозможно выдумать — они должны заново прорасти из темных глубин забвения; их предназначение в том, чтобы выразить глубинные предчувствия сознания и интуиции духа и способствовать таким образом слиянию уникальности сознания в том виде, в каком оно существует сегодня, с древнейшими пластами жизни».
Символы изначально принадлежат коллективной памяти человечества, и их рождение в культуре всегда носило безличностный характер. Нам неведомы имена творцов символики неолитической картины мира — того периода, когда сложились основные абстрактные символы нашей культуры, и имена творцов последующих символических систем.
Поэтому так трудно представить себе процесс индивидуального создания всеобщего абстрактного символа, претендующего на моделирование современной пространственно-временной картины мира. Тем более трудно признать такое право за конкретным человеком.
Это один из серьезных психологических барьеров восприятия «Черного квадрата», и, когда зритель произносит расхожее «Я тоже так могу», он невольно расписывается в своей неспособности этот барьер преодолеть. Однако почти столетняя история неиссякаемого интереса к этому полотну именно в качестве некоего символа эпохи говорит сама за себя.