Наш век бежит в четыре стороны сразу, как сердце,
расширяясь, раздвигает стенки тела, так век ХХ
раздвигает пространства, углубляясь во все стороны.
Первобытное время устремлялось по одной линии,
потом по двум, дальше — по трем, теперь — по
четвертой в пространство, вырываясь с земли. Казимир Малевич
В процессе вызревания «Черного квадрата» Малевич черпал вдохновение из множества источников. Это философские и религиозные идеи, научные теории мироздания, отечественные и мировые художественные традиции. Непосредственное воздействие на Малевича оказали и творческие достижения художников, в том числе его собственные, предшествовавшие возникновению супрематизма.
Но «Черный квадрат» — не просто ординарное произведение живописи, а всеобъемлющий символ. Можно сказать, что в нем сконцентрированы сущностные представления о мироздании. Поэтому, прежде чем искать источники и предшественников в художественной и научной жизни, нужно подняться до осмысления пространственно-временных моделей, причин и механизмов их глобальной смены в начале ХХ века.
ПЕРЕВОРОТ
Именно с этих позиций оценивает открытия супрематизма один из исследователей творчества Малевича А. Шатских: «По сути дела, это была революционная смена парадигм, сравнимая со сменой парадигм при переходе от символически-религиозного искусства Средневековья к реалистически-антропоцентрическому искусству Возрождения».
На самом деле переворот был куда круче и затрагивал куда более глубинные основы представлений человека о мире, в том числе и общую для Средневековья и Возрождения мифологическую модель мира. Она строилась на принципах жесткой оппозиции хаоса и космоса, следовательно, космос, в противоположность хаосу, принципиально был структурирован (см., например, миниатюру Хильдегарды Бингенской). Это обеспечивало психологическую защищенность человека в огромном мире. Мировое древо, физически конкретное античное божество, абстрактный бог средневековых религий или ренессансный человек первым делом фиксировали центр системы, ее начало и конец, ее причинность и тем самым гарантировали хотя бы минимальную умопостигаемость.
Начиная с ХVII века эта устойчивая структура начала постепенно разрушаться. А к началу ХХ века «кризис переживали все институты европейской цивилизации, основанные на антропоцентрической картине мира; европейцам предстояло свыкание с новой действительностью, где человек уже не являлся «мерой вещей» и где представления об иррациональности бытия, его принципиальной недоступности человеческому пониманию становились все более влиятельными» (А. Шатских). Бесконечность космоса, множественность миров, неевклидова геометрия пространства, относительность пространства и времени, тепловая смерть Вселенной — все это на рубеже веков активно обсуждалось и переживалось.
Кризис переживала и однонаправленная временная модель, в которой был четкий вектор движения от начала (творение, золотой век) к концу мира (гибель богов, Страшный суд). Место этой идеи стали занимать теории о цикличности ритма зарождения и гибели Вселенной, а также цикличности истории. Значительно возросла роль философских концепций мистического толка.
Палеолит и неолит
Конфликтная ситуация отбросила культурную память к первоистокам отрицаемой модели, а именно к символике неолита и далее — к культуре палеолита. Только так можно объяснить появление столь изначально архаичной символики, как черно-белый квадрат. Мы сможем понять шедевр Малевича, если постигнем, каким образом, выйдя на уровень архетипических образов, художник смог синтезировать суть миросозерцания палеолитической и неолитической культур.
По мнению Э.Л. Лаевской, палеолит можно считать «метакультурой» современного человечества», а неолит — невероятно длительным, но все же конечным периодом, «завершающие этапы которого надо искать в Европе Нового и Новейшего времени».
Для первого характерен нерасчлененный хаос тьмы «каменного, магического, «статического» мироощущения». Кстати, похожий образ есть у современных Малевичу экзистенциалистов, считающих мироздание неструктурированным и равнодушным. Отсюда ниточка к Блоку: «...пустая Вселенная глядит в нас мраком глаз».
Для второго, напротив, Космос божествен, структурирован «самодовлеющей геометрической системой», это космос «динамический», пребывающий в «вечном возрождении и умирании, в вечном круговращении бытия и небытия». Соответствующая символика и орнаментика, особенно в круговых композициях, обладает одним общим свойством — «самодовлеющий центр рождает упорядоченность периферии», энергия первотолчка творения центробежными векторами расходится во все стороны, пронизывая своей динамикой, подобно лучам солнца, тьму и косность материи (cредневековый ковер из Жероны – прекрасный пример такой композиции).
Целая цепочка оппозиций, вытекающих из противоположности палео- и неолитического мировосприятия, была синтезирована Малевичем в процессе создания символа новой эпохи. Она так же бесконечна, как бесконечна смысловая перспектива символа, и художник оценивал свое произведение именно в таком духе: «Черный квадрат, зародыш всех возможностей — принимает при своем развитии страшную силу».
Рассмотрим некоторые самые яркие оппозиции.
Начало и конец
Ковер с изображением Сотворения мира. XIII в.
Епархиальный музей Жероны, Испания
В свете апокалиптических настроений конца ХIХ в. (Ф. Достоевский, К. Леонтьев, Вл. Соловьев, Н. Бердяев, «мирискусники», А. Блок и другие символисты), предчувствия исторических катастроф и «конца» эпохи в современном Малевичу общественном сознании происходит синтез идей безначального существования палеолитического хаоса и неолитической концепции творения, его постоянно возобновляющихся циклов, в которых смерть становится залогом возобновления жизни (мифологема зерна). Об этом свидетельствовало общее ощущение безвременья, идеи «вечного возвращения» Ф. Ницше, суть бытийного неологизма В. Хлебникова «мирсконца», то есть возникновение нового мира в результате гибели старого.
Малевич сближает «древнее» и «авангардное», так как для него «конец» означает конец конца, а «начало» — начало начал: «Я был в начале начал и, когда пришел к супрематической плоскости, образовавшей квадрат, выковал образ свой». В этом высказывании Малевича неолитический миф о начале творения синтезирован с событийностью хаоса («начало начал»).
Статика и динамика
Хильдегарда Бингенская.
Творение со Вселенной и Космическим человеком
Из Откровений. Около 1230. Государственная библиотека, Лукка
Сравнение любой центрической композиции эпохи неолита и «Черного квадрата» сразу обнаруживает особую поглощающую статичность последнего. Он не только не излучает энергию, а, наоборот, поглощает ее, психологически доминируя своим нерасчлененным массивом над окружающим белым пространством. Время существования бытийного космоса тоже уничтожается, преобразуясь в добытийное безвременье.
Иррациональность нового синтеза состоит в том, что символ творения структурного космоса, квадрат, превратился в свою противоположность — в дыру, через которую утекает бытие. При этом в символе нам не дано ни начало этого процесса, ни его конец, а только вечный безвременный процесс уничтожения бытия. Да и сам этот процесс у Малевича как бы завис в бездействии — в силу равновеликости площадей черного и белого.
Статика палеолитического мышления пленила динамику неолита и породила такое невозможное сочетание, как «неподвижная динамика», «бездейственная активность», «существование отсутствия» (В. Крючкова).
Свет и тьма
К. Малевич. Композиция с Моной Лизой
1914. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Если обратиться к синтезу такой оппозиции, как тьма палеолитического безвременья и свет/солнце творения, то и здесь Малевичем найден парадоксальный ход — его творение происходит при свете слепящей тьмы солнечного затмения.
Идея солнечного затмения преследовала Малевича на протяжении всего творчества. Впервые черное солнце появилось в картине «Плащаница» (1908). В опере «Победа над солнцем» (1913) апофеозом действия была демонстрация ниспровержения солнца как знака красоты, ключевого понятия «железного века», отходящей в прошлое эпохи. Именно в эскизе к декорациям оперы появляется частично закрашенный черным по диагонали квадрат.
В «Композиции с Моной Лизой» «частичное затмение» ознаменовало начало процесса поглощения всей предшествующей изобразительной культуры. В ней полностью залитый черной краской прямоугольник уже занял центральное положение в картине, но еще не успел поглотить все многоцветье мира.
Как заметила И. Левкова-Ламм, «метафора затмения «солнца старой культуры», появившаяся в опере «Победа над солнцем», могла трансформироваться в пластическую структуру композиции, в которой один элемент композиции наслаивается или «затмевает» другой и переводит взаимоотношения ее субъектов в планетарное или космическое состояние». В 1915 г. наступило полное затмение, и тьма «Черного квадрата», перекрыв полностью цветную супрематическую композицию, явила лик нового солнца.
Будь оно просто черным кругом, вызывало бы ассоциации с окончательно погасшим солнцем Апокалипсиса. Парадоксальность нового солнца Малевича состоит не только в том, что оно восходит в погасшем состоянии и затмевает свет Вселенной, но и в том, что оно квадратной формы. Перекодировке подверглись основы неолитического мифа творения, в котором свет рождался из тьмы, а солнце обозначалось символом горнего мира — кругом.
В новой Вселенной Малевича из света рождается тьма, а светило явлено через символику земли. К тому же «Черный квадрат» в слепящей короне белого — это одновременно потухшее солнце предыдущей эпохи и восходящее солнце «мирсконца», мира, который начинается не с начала, а с конца. Нарушение очередности «конец — начало» и превращение конца в начало является еще одним невозможным в прежних координатах понятием.
Видимость и сокрытость
К. Малевич. Дама на остановке трамвая. 1913. Городской музей, Амстердам
Другая традиционная оппозиция — невидимость во тьме хаоса и четкая видимость, или обозримость, космоса в свете творения — тоже синтезируется в понятии «вневидимость», которым оперировал Малевич. При этом художник считал, что «вневидимость» указывает не на то, что все исчезло, а скорее на то, что объект присутствует, но образ его неявствен, сокрыт тайной «разрушения видимости».
Этот мотив возник впервые в полотне «Дама на остановке трамвая», в котором зритель должен был безуспешно искать телесный образ воображаемой дамы. Своего апогея «вневидимость» достигла в «черной тайне» «Квадрата», обобщившего психологический климат общества начала ХХ века, когда в ощущениях человека демаркационная линия «конца» и «начала» «оказалась сдвинувшейся и неуловимой» (И. Левкова-Ламм).
В «Черном квадрате» вневидимостью объясняется феномен «лица квадрата», alter ego самого автора, нематериального, но явно ощутимого, а также отсутствие структурных переходов между двумя квадратами, масштабных и прочих ориентиров.
Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель.
Ок. 1513–1516. Лувр, Париж
Важно отметить, что интерес к таинству «вневидимости» всегда возникает на рубеже эпох. Этой идеей в конце жизни был одержим Леонардо да Винчи. На что, собственно, указует его загадочный «Иоанн Креститель»? Жест перста вверх мог бы означать таинства христианского неба, если бы не двусмысленность противоположной направленности взгляда святого. Леонардо не конкретизирует ни земное, ни небесное видение Иоанна. Он останавливается на пороге тайны света в окружении тьмы.
Малевич продолжил эту эстафету, предложив человечеству загадку тьмы в окружении света.
ТЕОСОФИЯ
Большую конкретику в толкование смысла «Черного квадрата» вносит рассмотрение основных образных категорий теософии — эзотерического учения, которое возникло в конце ХVIII в. (Я. Бёме, И.В. Гёте) и получило широкое распространение на рубеже ХIХ–ХХ вв. (Е. Блаватская, С. Пелладан). Малевич был не только знаком с основными принципами теософии, но и, судя по некоторым сведениям, активно пропагандировал их среди своих учеников.
Согласно теософской доктрине, Великий архитектор Вселенной вдохновлял и вдохновляет своих учеников на строительство на земле грандиозных храмов Духа — реальных и виртуальных. Символом его строителей-каменщиков был каменный куб — основной элемент будущего храма. В отличие от неотесанного камня, обработанный квадр является символом стремления к истинному знанию.
К. Малевич. Таблица № 1. Формула супрематизма 1913.
Вторая половина 1920-х. Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
В связи с этим можно вспомнить манифест Малевича: «В искусстве нужна истина, но не искренность». На полях рисунка «Формула супрематизма» Малевич делает зарисовку объемного куба с пометкой: «Первой формой будет куб». Стороны куба на рисунке окрашены в черный и красный цвета, что, по мнению В. Турчина, соответствует двум основным квадратам Малевича в азбуке супрематизма — «Черному» и «Красному».
На формирование концепции «Черного квадрата» могли оказать влияние представления французского теософа ХVIII в. Сен-Мартена, чьи тексты были переведены на русский язык и доступны широкому кругу читателей.
Сен-Мартен считал что «все, что не принадлежит квадрату, есть временное и гибнущее. Ради сего превосходства Всеобщего я должен был дать наперед почувствовать человеку бесконечные преимущества, которые он может найти в сем квадрате, или четвертом числе. Этот квадрат действует над временем и управляет оным, то есть доказательство того, что существует иной квадрат вне времени, но которого нам знать не дозволено, доколе мы сами не выйдем из временной темницы, вследствие чего разуметь будем, как сей квадрат содержит всё и ведет к познанию всего».
Этот текст в какой-то мере может объяснить выбор Малевича в пользу квадрата при создании символической модели времени и сущности бытия. С точки зрения теософии, можно сказать, что «Черный квадрат» и есть тот искомый идеальный квадрат, который содержит в себе всё сакральное знание о Вселенной.
Далее следует книга американского архитектора и теософа Клода Брегдона «Первенец высшего пространства: Четвертое измерение» (перевод на русский язык вышел в 1915 г.), в которой была глава под названием «Человек — квадрат». В ней автор напоминал читателю, что «град Новый Иерусалим покоится на квадратном основании, что в «тайной доктрине» Блаватской «мистический квадрат» рассматривается как проекция куба, символизирующего идеального человека, бессмертное «я», пребывающее в четвертом измерении» (Е.Ю. Андреева).
В свете этого становится более понятным жест самоотождествления Малевича с идеей квадрата, выразившийся первоначально в выборе квадратного формата для автопортретов, а затем в осознании своего alter ego в «Черном квадрате».
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТРАДИЦИЯ
Конкретные художественные традиции составляют следующий слой, повлиявший на формирование концепции «Черного квадрата».
Иконопись
Спас Нерукотворный. XII в. Новгород
Среди них первое место занимает традиция православной иконописи, с которой художник был знаком с детства. Работа над реставрацией древнерусских фресок ХII века в киевской Кирилловской церкви под руководством Н.И. Мурашко, учителя Малевича, этапная выставка икон 1913 г. и издание журнала «Русская икона» с фрагментами икон, в которых подчеркивались формальные и знаковые моменты, дали дополнительный толчок к осмыслению иконописи и выработке на ее основе иконографии супрематического искусства.
Дело в том, что отношение Малевича к культовому искусству было весьма специфичным. По мнению И. Левковой-Ламм, Малевича в большей степени интересовали формально-стилистические параметры иконописи. Предпочтение квадратной формы в наиболее значимых композициях, таких как многочисленные автопортреты и знаковые супрематические символы (квадрат, крест, круг), объясняются ею с точки зрения приверженности художника медитативной идеальности восточно-византийской эстетики и символики, в частности, знаковой форме греческого креста, вписанного в квадрат, как, например на иконе «Спас Нерукотворный».
Ранний Врубель
М. Врубель. Надгробный плач
Эскизы неосуществленной росписи Владимирского собора. 1887 Музей русского искусства, Киев
В том же русле переосмысления древнего византийского канона можно рассматривать влияние на Малевича раннего творчества М. Врубеля, в частности фрески «Сошествие Святого Духа» в Кирилловской церкви и эскизов на тему «Надгробного плача» для Владимирского собора в Киеве.
В первом случае можно говорить об уроке спиритуалистической символики. Акцентируется не только геометрия всей композиции (система круга с голубем и тянущихся из него к апостолам золотых лучей), но и отдельные геометрические формы (плотное кружение золотых нимбов как знак единения апостолов в духовной небесной сфере, а также ритм разъединенных квадратных зон под ногами — как символ их земной сущности и одиночества).
Во втором случае — о психолого-мистическом истолковании квадратных форм, балансирующих на грани вещественной изобразительности и символической абстрактности.
Интересно, что в эскизах Врубеля центральные части будущих триптихов имеют квадратную форму, — это не характерно ни для западной алтарной, ни для восточной иконостасной традиции. Квадратный формат в эскизах вызывает чувство остановленности действия, его зависания как в мистическом преображении, так и в безысходности горя. Тот же эффект есть и в «Черном квадрате», как бы зависшем в бесконечности белого пространства.
Но что особенно впечатляет при сравнении эскизов Врубеля с «иконой» Малевича, так это многочисленные трагические вариации Врубеля на тему белого на черном и черного на белом, которые смотрятся как предчувствие глобальной трагедии «Черного квадрата». В третьем варианте «Надгробного плача» найдена инверсия белого и черного, когда, вопреки традиционным представлениям, смерть воплощена в белом сиянии, а жизнь — во тьме черного. В более позднем варианте возникает пронзительный диссонанс прямоугольников окон, заполненных белой бездной инобытия, с черной тяжестью горестной печали бытия реального.
Кажется, что Врубель остановился на пороге, предоставив Малевичу право войти в дверь.
Символизм и неопримитивизм
Несмотря на то что Малевич отрицал культуру красоты отечественных символистов, ряд моментов идеологии символизма присутствуют в творчестве Малевича. Мы не будем касаться общности утопических воззрений, культа творческой личности, а остановимся на том, что имеет прямое отношение к концепции «Черного квадрата».
Именно от символистов Малевич усвоил способ мышления на уровне предельных категорий типа Вселенная, Космос, Творение, а также способ мыслить глобальными оппозициями: микрокосм — макрокосм, Я — Другой и пр. Это позволило ему позднее выйти на позиции демиурга нового мира, а также совместить космос «Черного квадрата» с «лицом квадрата», которое восходило к личности самого художника.
Преодолеть притяжение эстетики символистов Малевичу помог неопримитивизм, опирающийся на русскую фольклорную культуру во всех ее проявлениях — лубок, вывески, произведения промыслов и декоративно-прикладного искусства крестьянского быта.
Роль неопримитивизма была двоякой. С одной стороны, на Малевича оказывало влияние творчество его коллег, в частности М. Ларионова и Н. Гончаровой. С другой — через неопримитивизм Малевич мог выйти напрямую на древние языческие формы фольклорной культуры, на их архетипическую символику.
Неопримитивисты, «сдвигая символы к знаковой лаконичности», в определенной мере воспроизводили эстетику «языческих заклинаний древних, которые в преодолении своих страхов и фобий изображали своих идолов» (И. Левкова-Ламм).
Это важно в том отношении, что «Черный квадрат» Малевича тоже является своеобразным самодовлеющим фетишем, вызывающим как почтение, так и определенный страх. В этой связи стоит вспомнить о его «страшной силе», на которую намекал Малевич. Непосредственным же прототипом «Черного квадрата» по этой линии можно считать картину Гончаровой «Старец с семью звездами (Апокалипсис)». И. Левкова-Ламм считает, что, «возможно, манифестация Гончаровой, визуализированная в «черной композиции» со значительным преобладанием черного цвета, из которого «выходил» старец в белом одеянии, вольно (или невольно) отложилась в сознании автора «Черного квадрата» — Малевича — и стала той точкой отсчета, когда творческая душа или дух радикально меняет свои убеждения».
Н. Гончарова. Старец с семью звездами (Апокалипсис)
1910. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Канал прямого обращения к оригиналам народного творчества выводил Малевича на архетипичные формы как мышления, так и изобразительного народного творчества. Особенно большое значение имела эстетика резных деревянных прялок, оперирующая абстрактными геометрическими формами и символами. На этапе так называемого «крестьянского кубизма» Малевич в большей мере использовал внешнюю стилистическую образность прялок — принцип дробления формы и колористическую триаду черный–белый–красный с вкраплениями зеленого.
Прялка.
1930
В дальнейшем при формировании грамматики супрематизма из простейших и одновременно древнейших геометрических символов — квадратов, кругов и крестов — на первый план выходят надличностные архетипические факторы, лежащие в области коллективного бессознательного, так как, согласно К. Юнгу, «чем архаичнее и «глубже»... символ, тем он коллективнее, универсальнее и «материальнее».
Зарубежные художники
Ж. Брак. Скрипка и кувшин.
1909–1910. Художественный музей, Базель
Существенную роль в раскрепощении творческой манеры Малевича сыграло его знакомство с открытиями таких мастеров современной ему европейской культуры, как Ван Гог, Гоген, Сезанн, Матисс, Дерен, Брак, Пикассо. Их работы показали огромную самоценность собственно изобразительных средств живописи.
По мнению самого Малевича, «распыление» живописных форм началось с импрессионизма. Кубизм и кубофутуризм оперировали уже не целостной реальностью, а ее осколками. Именно они, по словам Е. Останиной, «расчистили дорогу супрематизму, который стал пользоваться чистыми энергиями цвета, ритма и формы».
Под их влиянием Малевич пришел к мысли, что «Раскрашенная форма — есть живая реальность», а квадрат является «живым, царственным младенцем».
Сам Малевич этого младенца никак не расшифровал. Зато это независимо от него сделал Юнг. Исследуя мифологическую «квадратуру круга» (планирование на основе священного круга и квадрата) планов древних городов, он пришел к выводу, что образ сакрального божественного младенца – это «символ, соединяющий противоположности, посредник исцеляющий, то есть тот, кто воссоздает целое. Значимость младенца такова, что благодаря ей сделались возможными его многочисленные трансформации… окружность, круг или сфера, четверичность как иная форма целостности».
С точки зрения как мифологии, так и психоанализа, основанного на архетипических образах, интерпретация Малевичем созданного им образа абсолютно правомерна. Черный квадрат как одна из ипостасей архетипа младенца может быть первообразом новой реальности, одновременно быть ничем и содержать в себе всё многообразие форм жизни этого еще не воплотившегося мира.
Собственно, в этом и заключалась идея Малевича: нуль, закончивший один отсчет и начавший новый.
