Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели — творчеству,
к господству над формами натуры Казимир Малевич
Постисторию «Черного квадрата» можно начинать с творчества самого Малевича. Квадрат в его творчестве становится знаком самоидентификации. Его присутствие обязательно при разработке грамматики супрематизма путем деления и сочленения, согласования, совмещения и гармонизации геометрических конструктов.
В 1919–1922 гг. происходит бурная экспансия супрематической символики в городское пространство Витебска, избранного Малевичем в качестве центра реализации жизнестроительной программы супрематизма. «Квадратной» и иной геометрической символикой буквально прорастают перекрашенные в белый цвет дома города. Она оседает на транспортных средствах, тканях, посуде, продовольственных карточках, средствах пропаганды и пр. Впоследствии квадратная форма становится основой строительных моделей (архитектонов), проектов городов-спутников, размещенных в космическом пространстве.
После «возвращения» Малевича из метафизических сфер космоса на грешную землю изобразительности «квадратное начало» инкорпорируется в фигуративные композиции, в саму конструирующую форму. На некоторых работах – видимо, более значимых для художника, таких, как «Работница» (парадигма Мадонны) и «Художник (Автопортрет)» (образ творца-демиурга), Малевич ставит знак квадрата вместо подписи. В жестах рук этих персонажей, восходящих соответственно к канону Богоматери из деисуса и Спасу Вседержителю, чувствуется «онтологическое присутствие» квадрата, находящегося, в терминах Малевича, «вневидимости».
К. Малевич. Автопортрет («Художник»)
1933. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Демонстративное несение пустоты, ничто, в форме невидимого квадрата становится своеобразной тайнописью, адресованной будущим зрителям в надежде на то, что они получат послание и «дешифруют трагический крик «многих душ», обреченных в тоталитарных структурах на абсолютное безмолвие» (И. Левкова-Ламм).
Далее начинается самостоятельное бытие «Черного квадрата». Выходя в мир за рамки чистого творчества, он становится эмблемой Уновиса (Утвердители нового искусства) – объединения учеников и последователей Малевича. Филиалы Уновиса были организованы в Смоленске, Оренбурге, Екатеринбурге, Перми, Самаре и Саратове. Из губернских городов Малевич планировал завоевание столиц.
Среди наиболее последовательных и преданных учеников можно назвать И. Клюна и Н. Суетина. На примере творческой судьбы польского ученика и соратника по Уновису В. Стшеминского, который стал признанным теоретиком польского авангарда, можно увидеть, как брошенное Малевичем семя прорастало на почве иноязычных национальных школ.
Очень большое значение для распространения идей и образности искусства Малевича имела его поездка весной 1927 г. в Варшаву и Берлин, где он оставляет большую часть своих супрематических полотен. С этого момента супрематизм становится частью европейского авангарда, источником дальнейшего развития одного из его направлений – абстракционизма, а «Черный квадрат» – одним из символов ХХ века, некой общепринятой единицей образного языка современной художественной культуры.
Правомерно мнение В. Турчина о том, что «теперь принято ссылаться на творчество Казимира Малевича, воспринимая «Черный квадрат» еще более символично, чем даже предполагал его мастер; принято от Малевича, как некогда от Сезанна, вести генеалогию современного искусства, упоминая минимализм или концептуализм».
Абстракционизм новой волны возник и утвердился в мастерских художников Нью-Йорка в 1940–1950-е гг. под именем абстрактный экспрессионизм. Обращение последователей данного направления к архетипическим праформам имело своим источником как искусство примитивных культур, так и достижения и мессианский пафос абстракционизма начала XX века. Представители «объективистского» крыла этого направления, Б. Ньюмен и М. Ротко, подобно Малевичу, считали себя «миротворцами», творцами миров, сконструированных по образцам древней мифологии, пророками, несущими миру высшую истину.
М. Ротко. Без названия.
(Декоративное панно для Сигрембилдинг). 1959 Национальная галерея. Вашингтон
Об обращении Б. Ньюмена и М. Ротко к творчеству Малевича как к первоисточнику свидетельствует и их выбор «нейтральной, «объективной» фактуры, которую в Европе 1910-х годов вырабатывали создатели геометрической абстракции» (Е.Ю. Андреева), а также обращение к наиболее обобщенным первичным схемам-архетипам в виде квадратных и прямоугольных, контрастно раскрашенных плоскостей.
Миф Ньюмена, так же как и миф Малевича, вырос из Ничто. В 1945 г. Ньюмен декларировал, что «художник старается вырвать истину из пустоты». Его «картины-молнии» из серии «Onement» (староанглийская праформа современного «atonement» – «искупление», означающее «факт единства бытия») представляют некую мифическую изначальность, а центральная вертикаль, прорезающая довременную тьму, символизирует трансцендентность, акт творения.
М. Ротко создает свой миф творения из так называемых «колористических полей», максимально обостряя эмоциональное воздействие цвета путем помещения черного в центр композиции. В его абстракции «Светло-красный над черным» черное прямоугольное ядро как будто плавится внутри жара пламенеющего пространства. «Отношение между зрителем и картиной Ротко, растворяющей формы предметности мира, завязываются в желании человека предстоять чуду рождения и иссякания жизни» (Е.Ю. Андреева), что в какой-то степени является еще одним вариантом на любимую Малевичем тему «мирсконца».
Последним в ряду религиозных мифотворцев американского абстрактного искусства 1950-х гг. стоит Э. Рейнхард. В 1960-е гг. художник работает над серией, посвященной разработке черного цвета. В его композиции «Абстрактная живопись № 5» из девяти квадратов (3 х 3) глухого черного цвета художник как бы погружается в исследование бытия внутри черного квадрата, при этом бытия предельно абстрагированного и лишенного любых выходов на личность художника или эмоциональных контактов со зрителем и интерпретатором. Черное Рейнхарда все более становится вещью в себе, погружаясь в абсолютное молчание.
Предельная лаконичность формы «Черного квадрата» и изобразительных средств художника стали основой творчества художников-минималистов, в том числе абстрактного геометрического искусства Ф. Стеллы. Сам способ создания его «черных» полотен подчеркнуто механизирован и представляет собой равномерно нанесенные полосы краски, чередующиеся со столь же равномерно возникающими полосами- интервалами незакрашенного холста, которые чаще всего образуют замкнутые геометрические структуры.
Дань увлечению творчеством Малевича и темой его «Квадрата» отдал И. Альберс, выходец из Баухауза, впоследствии эмигрировавший в Америку и оказавший влияние на сложение направления оп-арта на территории новой родины.
Альберс интересовался оптическими эффектами восприятия абстрактной геометрической живописи. В 1950-е гг. он создал большую серию работ под названием «Оммаж квадрату», что можно перевести как «Во славу квадрата». Ряд работ под названием «Посвящается квадрату», «Дань уважения серии квадратов» и др. представляют собой композиции из вписанных друг в друга квадратов с единым центром посередине. Квадраты обыкновенно окрашены в цвета единой хроматической гаммы, что вызывает у зрителя впечатление, что фигуры то наплывают, то удаляются, расширяются или сжимаются, одним словом – пульсируют.
Наиболее крупным художником этого направления в Европе является В. Вазарели (см. «Искусство», № 6/2007). На ранних этапах творчества он увлекался разработкой черно-белой визуальной экспрессии геометрических форм, восходящих к суровой цветовой гамме работы Малевича.
Помимо того что формальная эстетика «Черного квадрата» породила ряд направлений в искусстве ХХ века, со временем он становится неким знаком с общепринятым семантическим значением. Об этом свидетельствует хотя бы обильное «цитирование» этого символа в вариациях П. Пикассо на тему «Менин» Д. Веласкеса (см. «Искусство», № 3/2005). Почти квадратная черная рама зеркала, в котором отразилась королевская чета, сама напрашивалась на переосмысление в формах образности «Черного квадрата».
Интересно, что оборотная сторона полотна, на котором пишет Веласкес, тоже обозначена черным цветом, отчего к разнообразным смыслам добавляются аллюзии на творческий процесс. Графическую черно-белую оппозиционность главного полотна в творчестве Пикассо, «Герники», тоже можно в какой-то мере возвести к жесткой цветовой оппозиционности «Квадрата» Малевича, который открыл черно-белой гамме графики путь в станковую картину.
В России естественное развитие абстрактного искусства было грубо прервано в 1930-е годы. Глобальный жизнестроительный проект авангардизма не совпадал по своим целям с целями власти. Очень малая часть учеников Малевича осталась верной его эстетическим принципам.
В. Стерлигов. Купол.
1960. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Среди них можно назвать имя ленинградского художника В.В. Стерлигова. Он «очищает авангардную традицию от каких бы то ни было связей с советской идеей, возвращаясь к духовидческому рисованию», и на основе посткубистической пластики разрабатывает идею «чаше-купольного пространства» (И. Левкова-Ламм). В его творчестве знак черного квадрата вписывается в контекст русской православной традиции.
Благодаря деятельности Стерлигова, организовавшего вместе с Т. Глебовой «домашнюю академию» в своем ленинградском доме, ряд молодых художников смог приобщиться к принципам формообразования модернизма как бы из первых рук.
Аллюзии на творчество Малевича возникают самым неожиданным образом в творчестве молодых московских концептуалистов. В этом отношении очень интересна работа члена группы «Коллективное действие» И. Макаревича «Изменения». Она составлена из 16 квадратов (4 х 4), в каждый из которых вписан портрет автора. Из квадрата в квадрат лицо постепенно покрывают брызги гипса, в результате чего оно превращается в посмертную маску. Затем на мгновение изображение совпадает с «Черным квадратом», чтобы в дальнейшем продемонстрировать картину полного распада и разложения живой материи. На последних квадратах лицо автора присутствует в виде потустороннего отражения, смотрящего мимо зрителя оттуда, из небытия…
Работа Макаревича одновременно и апеллирует к концепции Малевича, используя его идею о квадрате как alter ego автора, и отрицает – полностью отвергая идею бессмертия как дара четвертого трансцендентного измерения.
Массовый интерес к ранее запретному абстрактному искусству в среде творческой молодежи возникает во времена перестройки. Ускоренное усвоение уроков модернизма привело к появлению несколько отстраненных экзерсисов на тему того же «Черного квадрата», примером которых может служить серия «исследовательских работ» «Суперабстракции» А. Панкина, в которых художник препарирует работу Малевича с точки зрения математических закономерностей. Живое «черное тело» квадрата покрывают схемы чертежей, на полях появляются формулы и поясняющие тексты Панкина. В том же духе решена и серия московского художника Ф. Инфантэ-Арана «Супрематические игры».
В этом русле находятся многочисленные работы польских художников, которые особенно трепетно относились к наследию Малевича. М. Собчик воспроизводит «Черный квадрат» Малевича, сопровождая его своими вопросами к основателю супрематизма: «Что? Ирония. Чем? Дистанцией». В. Павляк представляет коллаж из работ Малевича с основной триадой посередине и значимыми фигуративными работами на периферии, начиная с «Дровосека» и кончая картиной 1933 года «Художник (Автопортрет)», и называет свое произведение «Ключи от Малевича».
М. Собчик. Что? ирония. Чем? Дистанцией (Малевич)
2000. Центр современного искусства «Ладыня», Гданьск
Наиболее интересную интерпретацию «Черного квадрата» дает К. Беднарский в инсталляции «Велосипед Малевича». Свои отношения с предшественником польский художник строит в виде иронического диалога-игры. Именно так можно расценить факт размещения черного параллелепипеда вместо переднего колеса велосипеда.
В работе Беднарского встретились конкретная вещь и абстракция. Подобная тенденция утвердилась в европейском искусстве начиная с 1990-х гг. и оказалась весьма плодотворной.
Однако обращение к «иконе» ХХ века «Черному квадрату» в ряде работ приобрело апокалипсическое звучание. В инсталляции Д. Хёрста «Romance in the Age of Uncertainty» (в переводе «Любовь в век неуверенности», или «Вымысел в век сомнения», где последнее слово может переводиться и как «изменчивость») присутствует аллюзия на «Черный квадрат» в качестве ворот в бессмертие, которое в современных условиях оборачивается абсолютной смертью. В последнем разделе трехчастной инсталляции, названном «Хроника рака», представлены тринадцать черных прямоугольников, издали напоминающих абстрактные полотна. При ближайшем рассмотрении оказывается, что плоскости, символизирующие наиболее беспощадные к человечеству болезни, такие, как чума, холера, проказа, СПИД, выложены мириадами мух. То, что появилось как символ «царственного младенца», превратилось в символ своей противоположности – в символ Повелителя Мух (Люцифер).
Не менее мрачной является интерпретация тьмы «Черного квадрата» в видеоинсталляции молодого английского художника Б. Хоскинга «Черный поток» (2006), представленной на Второй московской биеннале современного искусства. Зритель оказывается как бы внутри объемной проекции черного квадрата. Безмолвно и неуклонно тьма вязким потоком наползает, вытесняя белизну стен. Завороженное ожидание наступления полного мрака сродни неизбежности библейского возгласа Ионы, поглощаемого пучиной моря – «Объяли меня воды до души моей».
Более оптимистично выглядит концепция болгарского художника Н. Солакова «Жизнь (черное и белое)». Попадая в зону инсталляции, зритель оказывается втянутым в перформанс без конца и без начала: «Друг за другом по периметру стены идут два маляра и накладывают один черную, другой белую краску; их движение бесконечно. Сознательно монотонный ритм труда и огромные черно-белые поверхности составляют главные элементы метафоры, эхо повседневности…
Для знающих людей число вызываемых работой ассоциаций огромно – от супрематизма до искусства действия, от абсурдистского перформанса до свободного повествования» (Я. Бубнова). Перетекание черного в белое, света во тьму и наоборот, через близкую призму современного образа выводит зрителя на древнюю символику инь-янь, от которой в свое время отказался Малевич.
Возможно, круг смыслов пошел на новый виток бесконечной спирали.
И. Макаревич. Изменения. 1978.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
