В Государственном музее изобразительных искусств
им. А.С. Пушкина прошла выставка «Новый Свет. Три столетия американского искусства», на которой была представлена масштабная панорама развития искусства США
Чуть больше года назад ГМИИ им. А.С. Пушкина решился на рискованный шаг. Гордость его собрания — коллекция европейской живописи XIX — начала XX в. — была «изъята» из постоянной экспозиции в главном, «цветаевском» корпусе и перенесена в здание по соседству. Так Москва обрела новый музей, Галерею искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков, а сам Пушкинский музей получил дополнительные выставочные площади.
Масштабности выставки «Новый Свет...» это очень способствовало. Ее организаторы привезли в Москву подробный иллюстративный ряд по всей истории американского искусства, и размещение экспозиции на новых площадях определенно помогло ее вдумчивому изучению.
А изучать есть что. Американское искусство нам мало знакомо: в российских музеях оно почти не представлено, выставки нечасты, да и литературы о нем на русском языке немного. Теперь пробел частично восполнен, в том числе и с помощью каталога с очень содержательным обзором истории американского искусства и весьма качественными репродукциями. Ну разве что Ротко не повезло — его «№ 18» лишился великолепного закатно-солнечного оранжевого цвета, небрежением печатников замененного на блекловатый желтый.
Скажем честно, вещей высшей музейной ценности на выставке пожалуй что и нет. Блистают своим отсутствием Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер, Марвин Коун и Барнетт Ньюмен, далеко не самыми яркими работами представлены Эдвард Хоппер, Грант Вуд и Рокуэлл Кент, а Мэри Кэссет в российских музеях есть и поинтереснее того наброска, что попал на выставку. Но все же экспозиция весьма показательна и свою задачу выполняет: демонстрирует малоподготовленному российскому зрителю всю трехвековую линию развития.
Начинается все в давние времена, в эпоху «Колонизации и восстания» — так назван первый раздел выставки. Английские поселенцы воевали с индейцами, продвигались на Запад, отстаивали свою независимость в борьбе с бывшей метрополией, устанавливали основы демократического государства, принимали Конституцию, выбирали первых президентов. Художники старались не отставать от жизни.
Экспонаты этого периода выглядят ученически европейскими. По живописной манере их авторов можно было бы принять за английских художников второго ряда. В ранних полотнах во всей своей красе отражена главенствующая пуританская эстетика Новой Англии. Пуритане полагали материальный успех признаком Божьего благоволения, но хвалиться им считалось зазорным. Отсюда определенная сдержанность в изображении знаков богатства и статуса. Парадно-статичные фигуры на портретах были призваны подчеркнуть строгие моральные устои. Непристойная телесность изгоняется, тела зачастую выглядят бесплотными (1).
(1) Питер Вандерлин. Портрет миссис Миндерт Миндертс
Фонд американского искусства «Терра», Чикаго
Постепенно ситуация изменилась. Заказчики захотели продемонстрировать зрителю свое материальное благополучие, причем не символы знатности и власти, а достижения коммерции и накопительства. Нехитрая, но вдохновляющая мораль «работай, и успех придет», рожденная протестантской этикой, стала негласным оправданием для такой демонстрации. На полотнах появились ювелирные украшения, дорогие ткани, предметы обстановки, но портретируемые продолжали держаться скромно, с достоинством, не кичась богатством, а как бы давая понять, чего можно достичь упорным трудом (2).
(2) Джеймс Эрл. Ребекка Причард Миллз
(миссис Уильям Миллз) и ее дочь Элайза Шрузбери
Ок. 1794–1796. Винтертурский музей, Делавэр
Новые задачи встали перед искусством после обретения страной независимости. Некоторые отцы-основатели нового государства считали живопись и скульптуру атрибутами богатства и роскоши, возможных только там, где царят эксплуатация и неравенство. Молодая демократия гордилась идеей всеобщего равенства.
Вот что писал президент Джон Адамс своему преемнику на этом посту Томасу Джефферсону: «Изящные искусства, которые вы столь нежно любите и в которых хорошо разбираетесь, раболепствуют перед художниками и королями, знатью и простонародьем, монархиями и республиками... От начала истории и поныне они, точно продажные девки, ищут, как бы услужить деспотам и угнетателям».
Американскому искусству пришлось открещиваться от столь неприглядного исторического прошлого, пусть даже и надуманного. Оно стало искать новые символы для новой нации, создавать пантеон ее героев, формировать чувство единства и сопричастности каждого американца великим достижениям родной страны. В следующем разделе выставки — «Экспансия и разделение» — бросается в глаза программное полотно Эшера Дюрана «Символ», свидетельствующее о попытке создать пейзаж, с которым могли бы отождествить себя большинство американцев (3).
(3) Эшер Б. Дюран. Символ. 1856. Музей американского искусства Хантера, Чатануга, Теннеси
Страна развивалась благодаря своим ключевым идеям — экономической и личной свободы, ее жители начали осознавать себя как единую нацию, и искусство пыталось создавать национальную символику, соответствующую понятию демократии (4). В жанровой живописи героями становятся простые американцы — фермеры, торговцы, ковбои и рабочие, пейзажи воспевают родные безграничные просторы, на портретах изображаются истинно американские характеры, исполненные чувства собственного достоинства (5).
(4) Фредерик Эдвин Черч. Наше знамя в небе.
1861. Фонд американского искусства «Терра», Чикаго
Нация обретает самосознание, но художественные достоинства живописи пока не выдают никакого национального своеобразия. Сюжеты уже американские, а школа все еще европейская.
(5) Фредерик С. Ремингтон. Осень ковбоя.
1895. Музей Эмона Картера, Форт-Уэрт, Техас
В следующий период своей истории, названный «Космополитизм и разделение», США отказываются от политики изоляционизма и приходят в мировую политику. Культурный обмен усиливается, и американцы с удивлением и дискомфортом обнаруживают, что их культура на фоне европейской и мировой выглядит невыносимо провинциальной. Художники отправляются учиться в Европу и быстро приспосабливаются к мировым эстетическим тенденциям. Удивительно эффектным примером следования модным европейским течениям на выставке служит «Бруклинский мост» Эрнеста Лоусона (6), к названию которого так и тянет дописать знаменитое «Impression».
(6) Эрнест Лоусон. Бруклинский мост.
1917–1920. Фонд американского искусства «Терра», Чикаго
Столетия ученичества принесли свои плоды. После Первой мировой войны, в период, названный организаторами выставки «Модернизм и регионализм», в США наконец появляется своя школа живописи.
Да, множество работ выполнено все еще в русле современных европейских течений, и на выставке можно обнаружить и явных футуристов, и абстракционистов, и эпигонов Гогена, и кубистов.
Но рядом с ними художники, которых нельзя спутать ни с кем. Внешне непритязательный пейзаж Эдварда Хоппера каким-то волшебным образом навевает щемящее чувство отчуждения и одиночества, слегка геометризованная живопись Гранта Вуда в своеобразной манере продолжает традицию изображения сельской Америки (7), а «Американский исторический эпос» Томаса Бентона создает действительно эпический, масштабный образ страны и ее обитателей (8).
(7) Грант Вуд. Собранная кукуруза. 1931.
Музей американского искусства Среднего Запада, Элкхарт, штат Индиана
Производство Рабы Религия
(8) Томас Харт Бентон. Американский исторический эпос.
1924–1927
Пока это еще национальная школа, региональное ответвление основной линии развития мирового искусства. А вот после Второй мировой войны, в эпоху «Процветания и разочарования», бывшие ученики становятся законодателями мод. Теперь уже не Америка догоняет Европу, а весь мир подхватывает ее достижения и с надеждой смотрит на Нью-Йорк. Абстрактный экспрессионизм, представленный в экспозиции работами Марка Ротко, Джексона Поллока (9) и Виллема де Кунинга (10), стал первым собственно американским течением, получившим мировое признание — так сказать, первым экспортным товаром живописи США.
(9) Джексон Поллок. Номер 18.
1950. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
(10) Виллем де Кунинг. Композиция.
1955. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
Дальше были Уорхол и поп-арт (11), редкие гости в нашей стране, а вслед за ними начался период «Мультикультурализма и глобализации», продолжающийся до наших дней. Он характеризуется возвратом к предметной живописи, которой нельзя отказать в своеобразной выразительности и притягательности. Например, работы Фернаса (12) и Цвияновича (13), выставленные в последнем экспозиционном зале, можно долго рассматривать, не отказывая себе в удовольствии находить всё новые детали.
(11) Рой Лихтенштейн. Рррррррррррр!!
1965. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
После просмотра всей экспозиции хочется подвести какие-то итоги, попытаться осмыслить всё в целом. Сначала кажется, что получилась не столько художественная выставка, сколько развернутая иллюстрация к американской истории. Впечатление усугубляется хронологической таблицей в каталоге, в которой даты из истории искусств лишь изредка вкраплены в густой перечень политических событий. Но если отвлечься от политики и истории, то в экспозиции обнаруживается и вполне самостоятельная художественная линия. Организаторам удался рассказ о том, как американская живопись обрела себя после двух столетий эпигонства и вторичности, а потом вышла на ведущие мировые позиции.
И тут же в голову приходит непрошеная аналогия. А ведь русское светское искусство тоже начиналось на заре XVIII века и тоже через пару сотен лет освободилось от оков ученичества, да еще и стало авангардом искусства мирового. Что б с ним было сейчас, если бы ему не свернули шею в 1920–1930-е?
Осталось отогнать уж совсем крамольную мысль, что этот вопрос относится не только к искусству...
(13) Адам Цвиянович. Ню-арт. 2006. Коллекция Кристофера Хэмика, Нью-Йорк
