А р т - г а л е р е я

Бела Барток

1881 - 1945

«Я писал так, как чувствовал»

Выдающийся венгерский композитор, создавший произведения, ставшие классикой XX века; художник-новатор, существенно обогативший музыкальный язык; блестящий пианист, который не только пропагандировал свою музыку, но и дал редкостно глубокие трактовки фортепианного творчества великих мастеров прошлого; ученый-исследователь мирового музыкального фольклора, собравший уникальные коллекции народных мелодий Европы, Азии и Африки и проводивший многолетние научные исследования песенного творчества народов мира, — таким вошел в историю мировой культуры Бела Барток.
Шестьдесят четыре года жизни Бартока пришлись на эпоху величайших потрясений в истории человечества и его родной страны, на эпоху, когда делом исключительной важности стало утверждение идеалов гуманизма и противостояние обесчеловечиванию общества. В этом смысле жизнь и творчество Бартока являют собой высокий нравственный пример мужества и благородства мастера, труд которого делал людей добрее и душевно чище. И потому соприкосновение с его художественным миром, извлечение нравственных уроков из его жизни имеет огромное значение для нас, вступивших в новый век и в новое тысячелетие и неизбежно осмысливающих тот путь, который прошло человечество в своем непростом развитии.
Об осмыслении того главного, что оставил нам Барток, и пойдет речь – тем более что результаты этого осмысления необходимо доводить до тех, кто ныне вступает в большую жизнь, на школьных уроках мировой художественной культуры в частности.

Детство

Жизнь Бартока начиналась на юго-востоке тогдашней Венгрии, в Трансильвании, области, которую населяет особая этническая группа венгров-горцев, именуемых секеями. Там, в небольшом городке Надьсентмиклош (ныне он входит в состав Румынии и называется Синниколаул-Маре) 25 марта 1881 года и родился Барток.

Бела Барток, отец композитора и Паула Барток, мать композитора

Отец его, Бела Барток-старший, был директором местной сельскохозяйственной школы. Он играл на рояле, виолончели, сочинял музыку, основал местное музыкальное общество и умер в августе 1888 года на тридцать первом году жизни. А мать будущего композитора, уроженка Чехии (Богемии) Паула Войт-Барток дожила до глубокой старости и ушла из жизни в декабре 1939 года. Она также хорошо играла на рояле и дала ребенку первые уроки музыки. По ее воспоминаниям, еще не умея говорить, в два с половиной года маленький Бела уже узнавал понравившуюся ему музыку. В три года малыш ритмично сопровождал игру матери, ударяя в барабан, в четыре года одним пальцем на рояле воспроизводил около сорока народных мелодий, а в семь лет у него обнаружился абсолютный слух, и с этого момента его стали обучать игре на фортепиано.
Тогда же маленький Бела впервые услышал оркестр — в местной гостинице, во время взрослого застолья. Мать вспоминала, что мальчика поразила музыка увертюры к опере Россини «Семирамида». Бела был удивлен и огорчен тем, что взрослые продолжали есть и пить во время звучания такой прекрасной музыки.
После внезапной смерти отца начались скитания матери по стране. Средства к существованию для себя, Белы и его младшей сестренки Эльзы Паула Барток добывала, давая уроки музыки. К тому же мать понимала, что музыкальные способности сына нужно развивать, и стремилась дать ему надлежащее музыкальное образование. Особенно плодотворными в этом отношении были 1892–1893 годы, проведенные в городе Пожонь (ныне Братислава), входившем тогда в состав Австро-Венгрии и связанном с Веной, помимо политики, еще и музыкально. Достаточно сказать, что здесь юному Бартоку давал уроки музыки Ласло Эркель, сын выдающегося венгерского композитора XIX века Ференца Эркеля, основоположника венгерской оперы и автора венгерского национального гимна.
К этому времени Бела уже начал сочинять музыку. 1 мая 1892 г. он впервые выступил как пианист в местечке Надьселлеш (ныне оно является частью Закарпатской области Украины), где играл первую часть сонаты Бетховена ор. 53 и свою пьесу «Течение Дуная». Она любопытна тем, что ее одиннадцатилетний автор, пусть наивно, по-детски, но уже пытался привнести в свое сочинение элемент музыкальной драматургии: при прощании с Венгрией Дунай охватывает грусть и потому первоначальный мажор сменяется в пьесе минором.

Пожонь

В Пожони Барток-подросток написал ряд фортепианных пьес, три романса, одну фортепианную и две скрипичные сонаты и струнный квартет. В эти же годы он продолжал формироваться не только как композитор (под определенным влиянием Брамса), но и как пианист — в 1897 г. он, по воспоминаниям матери, играл Испанскую рапсодию Листа, а спустя год — увертюру к опере Вагнера «Тангейзер» в листовской транскрипции. К этому времени юноша уже имел представление о европейской музыкальной культуре.

Кризис

Здание музыкальной академии на площади Ференца Листа

С такой подготовкой он и поступил в 1899 г. в будапештскую музыкальную академию, которая была создана за четверть века до этого по инициативе Листа, который стал ее первым президентом. И здесь формирование молодого музыканта осложнилось тем, что по классу фортепиано он учился у Иштвана Томана, продолжателя традиций Листа, а по классу композиции его учителем оказался Янош Кесслер, племянник немецкого композитора, органиста, пианиста и дирижера Макса Регера, крупного мастера полифонии. Кесслер был ортодоксальным приверженцем Брамса и Шумана и новаций молодого Бартока не принимал столь решительно, что тот был близок к тому, чтобы вообще отказаться от сочинительства, тем более что успехи Бартока-пианиста в консерватории были общепризнанными.

Будапешт. 1900-е

Выход из кризисного состояния в области музыкального сочинительства произошел в феврале 1902 г., когда Барток впервые услышал симфоническую поэму Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра» (по одноименному произведению Ницше) в исполнении оркестра будапештской филармонии. В автобиографии 1923 г. Барток писал об этом событии следующее: «Это произведение, встреченное большинством пештских музыкантов с ужасом, наполнило меня величайшим энтузиазмом: наконец-то я увидел направление, заключающее в себе нечто новое. Я кинулся изучать партитуры Штрауса и вновь начал сочинять».

Рихард Штраус

Бартока поразил в данном случае не только блеск штраусовского оркестрового письма, не только свобода его ритмики и мелодики. Важным было осознание того, что симфонизм Штрауса на новом этапе развивал то, что в XIX веке было утверждено в операх Вагнера и в программных симфонических поэмах Листа.

В патриотическом потоке

И еще одно крайне важное обстоятельство. С 1867 г. страна входила в состав австро-венгерской империи, и начало XX века для Венгрии стало временем в высшей степени активного пробуждения национального самосознания. Требование национальной независимости страны (порой с явным шовинистическим оттенком у венгерской буржуазии), самостоятельности венгерской армии, введение в нее в качестве официального венгерского языка, требование национального венгерского герба и присяги на венгерской конституции, отвержение всего австрийского — этим жила Венгрия начала XX века. И двадцатидвухлетний Барток, демонстративно носивший национальную венгерскую одежду, требовавший, чтобы в его доме звучала только венгерская речь, и заявлявший: «Венгерским королем может быть только венгр!» — своим поведением выражал именно эти устремления.

Обложка первой публикации произведений Б. Бартока «Четыре пьесы для фортепиано». 1904

В упоминавшейся автобиографии Барток по этому поводу писал: «В это время Венгрию захватил патриотический политический поток, перекинувшийся и в искусство. Речь шла о том, что и в музыке требуется создание чего-то специфически венгерского. Эта мысль укоренилась и во мне и обратила мое внимание на изучение нашей венгерской музыки, вернее, в сторону того, что тогда считалось венгерской народной музыкой».

Лайош Кошут

У композитора это проявилось двояко. С одной стороны, в 1903 г. он пишет десятичастную патриотическую симфонию «Кошут», посвященную памяти национального героя Венгрии Лайоша Кошута, лидера венгерской революции 1848–1849 гг., жестоко подавленной Габсбургами при поддержке царской России (активнейшим участником этой революции был героически погибший в бою за свободу отчизны классик венгерской поэзии Шандор Петефи). Программа этой двадцатиминутной симфонии была составлена самим Бартоком, оркестровка выполнена под явным влиянием симфонических поэм Рихарда Штрауса и Листа, таких, например, как «Венгрия», если говорить о ее интонационной основе.

Б. Барток. 1903

Более того: в это время у Бартока отчетливо сформировалось убеждение, что в его творчестве развитие национального начала должно быть объединено с созданием новых интонаций, базирующихся на упорядочении и переосмыслении того, что веками создавалось в народном творчестве. Так было и у Листа, перерабатывавшего общепринятый музыкальный стиль и одновременно внимательного к ладовой основе народной венгерской музыки.
И потому глубоко закономерной для Бартока стала работа фольклориста-исследователя. Экспедиции по собиранию песенного фольклора начались у него с 1906 г. — сначала в Венгрии, а потом и за ее пределами — и продолжались с перерывами тридцать лет (последняя такая экспедиция в Турцию состоялась осенью 1936 г.). Собранные им записи тщательно исследовались и систематизировались. Значение этих исследований для композиторской практики Бартока было огромно. Впоследствии он писал об этой своей работе:
«Все это изучение крестьянской музыки имело для меня решающее значение потому, что навело меня на мысль о возможности полной эмансипации от существовавшего до сих пор исключительного господства мажорно-минорной системы. Дело в том, что большая и наиболее ценная часть собранного богатства была… в старинных церковных ладах или в древнегреческих и некоторых еще более примитивных... (Она) обнаруживает самые разнообразные и свободные ритмические обороты и смены темпа... Оказалось, что старинные гаммы, уже давно не используемые в нашей художественной музыке, отнюдь не потеряли своей жизнеспособности. Применение их сделало возможным новые гармонические комбинации».

Обложка сборника нот «Детям» – обработка венгерских и словацких народных песен. 1908–1909

Новые мелодии

В 1907 г. в одном из писем о результатах фольклорной экспедиции в Трансильванию Барток писал: «Собирая народные песни, я сделал довольно своеобразное открытие. Я обнаружил у секеев мелодические типы, о существовании которых никогда не предполагал».
Речь идет о следующем. В основе древних венгерских песен Барток обнаружил так называемые пентатоники — звукоряды, состоящие из пяти звуков разной высоты в пределах октавы, в которых между смежными ступенями образуются интервалы в целый тон либо в полтора тона (пример — звукоряд черных клавиш на фортепиано), а интервалы в полтона отсутствуют. Такие лады встречаются в мелосе угро-финских и тюркско- монгольских народов. И когда на рубеже IX–X вв. территория современной Венгрии, на которой проживали германские, аварские, славянские племена, была захвачена восточными племенами угро-финских кочевников, они принесли на захваченные территории и свой мелос — в этом смысле Венгрию можно считать самым западным ответвлением древнейшей азиатской музыкальной культуры, на что указывает в своей монографии «Венгерская народная музыка» ближайший сподвижник Бартока, виднейший венгерский композитор и фольклорист Золтан Кодаи.

Страница из тетради Б. Бартока с записью народной песни «Черна земля, бел мой платочек»

Более того, в 1907 году Кодаи, вернувшись в Венгрию после длительного пребывания в Париже, познакомил Бартока с произведениями Дебюсси. Изучая эти произведения, Барток с удивлением обнаружил в них те самые мелодические и гармонические обороты, о которых только что было сказано. И это неудивительно: гармоническое письмо Дебюсси также испытало влияние восточноевропейского и азиатского фольклора, с которым он знакомился либо непосредственно, либо через русскую музыку (в частности, Бородина и Мусоргского). Барток оценивал Дебюсси исключительно высоко как мастера импрессионистской утонченной звукописи, но ни его гармонической изысканности, ни темпераментной экспрессии Р. Штрауса, равно как и его тематической всеядности, Барток не подражал, хотя и воспринял их уроки. Одним из ярчайших образцов такого восприятия представляется единственная опера Бартока «Замок герцога Синяя Борода», написанная в 1911 г., о которой нужно говорить отдельно по причине ее огромного значения в творческой биографии композитора.

Трудные годы

21 марта 1919 года в Венгрии была провозглашена советская республика. По своему мировоззрению Барток социалистом не был, однако принадлежал к той части национальной интеллигенции, которая надеялась на прогрессивное развитие страны при новой власти, на то, что теперь наконец-то будет покончено с пороками старого мира. Так Барток вместе с литератором, коммунистом, участником венгерских событий 1919 г. Белой Балажем и композитором, фолклористом и дирижером Золтаном Кодаи оказался в составе Музыкальной директории — правительственном органе новой Венгрии, занимавшемся вопросами организации культурной жизни в стране. Однако 1 августа 1919 г. Венгерская советская республика пала и в стране установилась фашистская диктатура адмирала Миклоша Хорти, просуществовавшая до осени 1944 года, до освобождения Венгрии от фашизма Советской армией.

Б. Барток (слева) на борту судна, направляющегося в Америку. 1927

Барток прожил в фашистской Венгрии двадцать трудных лет. Не считаться с тем, что он является художником мирового масштаба, власти не могли. Приручению же новой властью Барток не поддавался и заискиванием перед ней не занимался, не занимался при этой власти Барток и общественной деятельностью.
За пределами Венгрии росла слава Бартока и как композитора, и как выдающегося концертирующего пианиста. В числе стран, где выступал в те годы Барток, был и Советский Союз. В нашей стране он побывал в начале 1929 г. и не только имел успех как композитор и концертант, но и по приглашению В.В. Асафьева посетил в Ленинграде Институт истории искусств, где с огромным интересом познакомился с его коллекциями — звукозаписями песен Русского Севера, владимирских рожечников и мелодий Северной Осетии.

Американская карикатура на Бартока, опубликованная во время его турне в США. Конец 1927 г.

А на родине Бартоку приходилось не только испытывать непонимание его музыки, но и выдерживать (в частности, как фольклористу) прямые обвинения в антипатриотизме, ибо исследования им народного песенного творчества изначально носили интернациональный характер. Добавим сюда еще и бегство в эмиграцию многих друзей и единомышленников, а значит, и неизбежное сужение того круга людей, с которыми он общался.

Б. Барток в Будапештской радиостудии

К миру, свету, радости

Что же писал Барток в эти годы? Камерную музыку, например сонаты и рапсодии для скрипки и фортепиано, квартеты (всего их у Бартока шесть, из которых лишь первые два были написаны еще до революции 1919 года), произведения крупной формы.
Значительным вкладом Бартока в мировую фортепианную литературу стали два концерта для фортепиано с оркестром. Первый концерт (1926) отличает преобладание подчеркнуто примитивных ритмов и архаичной (не в отрицательном смысле этого слова) ладовой основы. Большая роль принадлежит расширенной группе ударных; почти как ударный инструмент используется солирующее фортепиано. Композиция концерта трехчастная — быстрые первая часть и финал окаймляют подчеркнуто статичную медленную часть, по музыке достаточно сложную для восприятия. В крайних же частях «обыгрываются простейшие народно-танцевальные попевки — с типично венгерскими синкопическими оборотами, — своеобразно инкрустированные в диссонансную, остро ритмизированную ткань» (И.В. Нестьев).
Во втором фортепианном концерте (1931) жесткая трехчастная конструкция не только сохранена, но и в определенном смысле усилена тем, что средним разделом медленной второй части является бешеное по темпу скерцо, дьявольские интонации которого кричаще контрастируют с углубленно-созерцательными начальными и заключительными страницами адажио. Национальное же начало при всем том, что Барток, возрождая, например, приемы классической полифонии, остается художником XX века, проявляется в его следовании традициям листовского симфонизма, когда три-четыре краткие темы служат основой всего симфонического цикла, подвергаясь сложным вариационным изменениям.

Б. Барток за роялем в кабинете. 1936

Музыкальной классикой XX века стал написанный в 1937–1938 гг. Второй концерт для скрипки с оркестром, отличающийся (опять-таки при бартоковской неповторимости и оригинальности музыкального языка) мелодическим и интонационным богатством и эмоциональной заразительностью.
А немного раньше, в 1936 году, появилась «Музыка для струнных, ударных и челесты», по построению приближающаяся к четырехчастной симфонии. Исполненная скрытого трагизма медленная пятиголосная фуга сменяется вихрем искрящихся вариаций скерцо, а «музыка ночи» в третьей части перерастает в праздничный танцевальный финал. Воздействие музыки на слушателя усиливается еще и оттого, что Барток добивается стереофоничности звучания благодаря тому, что исполнители особым образом рассаживаются на эстраде: по ее краям располагаются два струнных квинтета, а в центре между этими квинтетами — расширенная группа ударных плюс арфа, челеста и фортепиано, опять-таки трактуемое в значительной степени как ударный инструмент.
«От мрака, ужаса и безысходности наших дней — к миру, свету и радости» — так можно было бы охарактеризовать скрытую программу этого шедевра Бартока, особенно если учесть его душевное состояние во второй половине тридцатых годов.

«Надо уезжать…»

11 марта 1938 г. гитлеровские войска вошли в Вену — Австрия была присоединена к Германии. Месяц спустя Барток пишет в одном из своих писем: «Существует непосредственная опасность того, что и Венгрия покорится этому режиму грабителей и убийц», тем более что в Венгрии, «к сожалению, «образованные» христиане чуть ли не поголовно преклоняются перед нацистским режимом: я воистину стыжусь того, что принадлежу по происхождению к этому классу». Спустя полгода, осенью 1938-го: «Надо уезжать отсюда, из соседства с этой чумной страной (Германией. — Н.Б.), далеко-далеко, но куда: в Гренландию, на Капскую землю, на Огненную землю, на острова Фиджи, сам Господь не знает куда!»
Через несколько недель после аншлюса Австрии от Бартока потребовали заполнить анкету с вопросами, касавшимися выяснения принадлежности композитора к «арийской расе», от чего Барток с возмущением отказался. Несколько раньше, осенью 1937 г., композитор писал: «Если это возможно, я стараюсь вести еще более уединенную жизнь; нет желания встречаться с людьми, все, кто живет в Венгрии, подозреваемы в нацизме».
Так, исподволь, на протяжении нескольких лет зрело решение Бартока о необходимости эмиграции. Спустя десять месяцев после смерти престарелой матери Барток вместе с женой, пианисткой Диттой Пастори-Барток, покинул Венгрию. Через Италию, Францию, Испанию они добрались до Португалии. 20 октября 1940 г. они отплыли из Лиссабона в Америку и спустя девять дней добрались до Нью-Йорка. Так начался последний этап жизни художника.

Жизнь и смерть на чужбине

Вписаться в американский образ жизни шестидесятилетний Барток по большому счету так и не смог. По свидетельству одного из его современников, оказавшись в США, он «упустил возможность заручиться похвалами и рекламой со стороны какой-нибудь группы, его застенчивость и любовь к уединению не способствовали возникновению вокруг него откликов прессы, он не проповедовал никаких направлений, не изобретал лозунгов, не присоединялся к последней моде».
Концертов было немного, а те, что были, давали весьма скромные сборы. Имя и европейская известность на другом континенте не значили почти ничего. Основным источником существования стала научная работа с коллекциями фольклорных записей при Колумбийском университете. Да, Бартоку в этом университете присудили почетную степень доктора, но две тысячи долларов за полугодие обеспечивали лишь прожиточный минимум. Так продолжалось до 1943 г., а потом договор с университетом продлен не был и наступило безденежье. Осенью 1942 г. у Бартока стала часто подниматься температура, было диагностировано общее истощение, в результате которого к началу 1943 г. он весил сорок килограммов.
В феврале 1943-го Барток оказался в больнице, а за лечение нужно было платить. Расходы на медицинские услуги взяло на себя Американское общество по охране авторских прав, членом которого Барток, кстати, не являлся. Диагноз — лейкемия — от него скрыли. Помог материально и русский эмигрант, дирижер Сергей Кусевицкий, руководивший Бостонским симфоническим оркестром, — по просьбе одного из ближайших друзей Бартока, выдающегося венгерского скрипача Йожефа Сигети, он почти насильно вручил Бартоку чек на 500 долларов — аванс за новое сочинение. Так появилось одно из наиболее значительных произведений Бартока последних лет — длящийся около 40 минут пятичастный Концерт для оркестра, который вполне можно считать и симфонией. Первая часть построена в сонатной форме с медленным вступлением, вторая и четвертая части — два скерцо, отделенные друг от друга трагическим поминальным плачем третьей части. Венчает же все построение жизнеутверждающий танцевальный финал, воплотивший в себе важнейшую для Бартока — особенно в то время — идею братства народов мира.

Б. Барток. 1944

Премьера Концерта для оркестра, состоявшаяся в Бостоне 1 декабря 1944 г., стала последним прижизненным триумфом Бартока. 26 сентября 1945 года он скончался на больничной койке Вестсайдского госпиталя в Нью-Йорке. Средства на скромные похороны выделило все то же Общество по охране авторских прав. Последним произведением композитора, его прощанием с миром стал просветленный и классически стройный Третий концерт для фортепиано с оркестром. Барток не успел дописать лишь последние семнадцать тактов музыки, хотя уже разлиновал для них рукопись партитуры — за четыре дня до смерти. Работу завершил один из друзей Бартока, венгерский дирижер Тибор Шерли, находившийся рядом с ним в последние дни его жизни. Он же по эскизам и черновикам Бартока завершил его Концерт для альта с оркестром.

Дом в Нью-Йорке на 57-й стрит, где была последняя квартира Б. Бартока

«Музыка сумеет за себя постоять»

В 1955 г. Бела Барток посмертно был удостоен Международной премии мира. В разные годы этой награды, учрежденной весной 1949 года Всемирным конгрессом сторонников мира, были удостоены Юлиус Фучик, Пабло Неруда, Назым Хикмет, Пабло Пикассо, а за год до Бартока — Чарли Чаплин и Дмитрий Шостакович. Так было отмечено творчество художника, утверждавшего идеалы мира, прогресса, демократии и высокого гуманизма. Произведения Бартока нашли своих выдающихся интерпретаторов в нашей стране — достаточно вспомнить трактовки Второго скрипичного концерта Д. Ойстрахом, Второго фортепианного концерта С. Рихтером, музыки для струнных, ударных и челесты Е. Мравинским. В разные годы все сценические произведения Бартока были поставлены в Большом театре СССР, и об этих постановках скажем несколько слов.
«Деревянный принц» появился на первой сцене страны в марте 1981 г., когда отмечалось столетие Бартока, в хореографии Андрея Петрова (ныне он руководит труппой Кремлевского балета), принцессу танцевала Надежда Павлова. Превосходен был оркестр, которым дирижировал тогдашний музыкальный руководитель Большого театра Ю. Симонов. В один вечер с «Деревянным принцем» исполнялась опера «Замок герцога Синяя Борода», поставленная театром тремя годами раньше с участием Б. Нестеренко (Герцог) и Е. Образцовой (Юдит).

Слепок правой руки Б. Бартока

Что же касается «Чудесного Мандарина», то постановка этого балета в ГАБТе в 1961 г. вызвала споры. Балет ставил в декорациях виднейшего советского театрального художника В. Рындина тогдашний главный балетмейстер Большого театра Л. Лавровский. Событием стала интерпретация музыки Бартока, предложенная тогда еще молодым Евгением Светлановым. Спорным же было то, что Лавровский к музыке Бартока присочинил новое либретто — спектакль шел под названием «Ночной город», и Мандарина в нем не было вообще. Девушку танцевала Нина Тимофеева, а ее спасителем, защитником в жестоком мире капиталистического города был Юноша — молодой Марис Лиепа. Изменения в сюжете, предложенные Лавровским, по мнению значительной части критики, приводили порой к явному расхождению между музыкой и сценическим действием, из-за чего жизнь балета Лавровского на сцене Большого театра продолжалась лишь два сезона.
Следует, однако, признать спустя сорок с лишним лет после той давней постановки, что в «Ночном городе», помимо ряда находок в плане хореографической лексики, было главное, из-за чего его нельзя вычеркивать из истории нашего театра, — утверждение активного противостояния жестокости, насилию и моральному порабощению человеческого достоинства, которое так важно для нас нынешних, живущих в современной России.
Закончим же эти заметки словами Бартока, сказанными в одном из интервью 1937 года: «Я должен признаться, что вся моя музыка... является в первую очередь делом чувства и инстинкта. Не спрашивайте меня, почему я написал так или иначе. На все это можно дать лишь один ответ: как я чувствовал, так и писал. Пусть говорит сама за себя музыка. Надеюсь, она настолько ясна и сильна, что сумеет за себя постоять».

Литература

Уйфалуши Й. Бела Барток. — Будапешт: Изд-во Коровина, 1971.
Нестьев И.В. Бела Барток. — М.: Музыка, 1979.