А р т - г а л е р е я

Замок герцога Синяя Борода

Легенда о Синей Бороде — убийце своих семерых жен — очень стара. В определенном смысле она родственна легенде о Дон Жуане, и обе легенды разрабатывались в европейском искусстве неоднократно. «Ибо никогда не теряют интереса сюжеты, в сказочной, таинственной форме рассказывающие устрашающе исключительные вещи об отношениях между мужчиной и женщиной. Ядро истории освобождается от уз исторических обстоятельств, пространства и времени, оно легко переносится из эпохи в эпоху, останавливаясь в своих странствиях когда и где угодно. Всегда и везде люди узнают в нем древний облик говорящей о них сказки. Герои и детали меняются в зависимости от места, эпохи и художника, снова обратившегося к сказке» (Й. Уйфалуши).
В Дон Жуане и Синей Бороде узнавали себя и мыслители, и художники рубежа XIX–XX вв., ибо в легендарных персонажах, разрывавших рамки общественной морали, они видели оправдание своему одинокому существованию. Датский мыслитель С. Кьеркегор, один из первых и самых ярких представителей экзистенциализма, видел в моцартовском Дон Жуане героя, с демонической силой прорывавшегося через общественные условности, и формировал из него ранний образ того сверхчеловека, которого воспел Ницше. Вагнер, который в период создания «Тристана и Изольды» был последователем Шопенгауэра, опоэтизировал в своей опере блаженство страдания, когда его герои гибли при осуществлении своих желаний. «Психологи искали в страстях потерянный рай, подавленный обществом инстинктов. Художник же символист оплакивал их судьбу и олицетворял фатальную трагедию человека, не способного освободиться из своей тюрьмы» (Й. Уйфалуши). Тюрьмой для этого человека оказывалась его собственная душа.

Лист из партитуры оперы «Замок герцога Синяя Борода»

Либретто оперы Бартока написал Бела Балаж, впоследствии коммунист, участник венгерских революционных событий 1919 г. Основой либретто стала драма бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка, чье творчество привлекало внимание ряда композиторов начала XX в. На сюжет его драмы «Пеллеас и Мелизанда» в 1902 г. написал свою оперу Дебюсси; сюжет его драмы «Монна Ванна» пытался воплотить на оперной сцене Рахманинов (по ряду причин эта работа осталась незавершенной). А в 1907 г. в Париже на сюжет драмы Метерлинка была поставлена опера Поля Дюка «Ариана и Синяя Борода».
В либретто же Балажа сюжет Метерлинка трактовался таким образом, что основное действие разворачивалось в психологической сфере. В определенном смысле его можно отнести к жанру мистерии с той оговоркой, что если в средневековых мистериях трагедия человека раскрывалась на сцене макрокосма, то в данном случае сценой оказывался микрокосм человеческой души.
Перед началом музыкального действия, в прологе оперы, чтец обращается к зрителям со словами: «Через занавес смотри: где же сцена, снаружи или внутри?» А в развитии оперного действия на этот вопрос давался недвусмысленный ответ: внутри. По Балажу, мы сами — герцоги в заколдованном замке, рыцари, строящие свой мир на слезах, крови и похищенных сокровищах других людей. Мы храним эти ценности в мрачных замках, за наглухо закрытыми дверьми, и вывести нас из этого заточения может лишь бескорыстная женская любовь (подобная любви Сенты, главной героини «Летучего голландца» Вагнера). Эта беззаветная, жертвенная любовь требует раскрытия всех дверей, полного снятия покрова со всех тайн души-замка. Но оказывается, что в результате такого полного постижения всех тайн души мужчины женщина-освободительница сама безвозврат­но становится пленницей этого замка и оказывается рядом с теми другими женщинами, которые прошли этот путь ранее.

Декорации первой постановки оперы «Замок герцога Синяя Борода»

Принципиальным, однако, представляется следующее. Опера Бартока была написана за несколько лет до начала Первой мировой войны, а ее первое исполнение состоялось в Будапеште в мае 1918-го — года окончания этой великой трагедии человечества. И потому страшные тайны, скрывавшиеся за закрытыми семью дверьми замка герцога — орудия пыток, обагренные кровью сокровища и воинские доспехи, озера слез, — ассоциировались со всеми человеческими горестями и муками начавшегося «века-волкодава» (выражение О. Мандельштама). Более того, одноактная опера, длящаяся немногим более часа, ставила тогда и ставит перед слушателем ныне острейшие вопросы. Неужели в обществе, даже несмотря на ультрасовременные средства массовой информации и коммуникации, люди разобщены? Неужели уже нет более путей, которые «вели бы от мужчины к женщине, от человека к человеку, от личности к обществу, от человека к природе? Является ли одиночество человеческой души, запертой за семью дверьми, нерушимым законом природы или оно растворится в залитой солнцем и радующей цветами дали вселенной, раскрывающейся перед людьми и обществом?» Проникнет ли когда-нибудь в души одиноких людей свет радости и доброты или эти души останутся навсегда погруженными во тьму?
По проблематике, таким образом, опера Бартока всечеловечна. Но не менее важно присутствие в ней венгерского национального начала. Либретто Балажа выдержано в стиле венгерской народной поэзии — восьмистрочные строфы этого либретто восходят к народным секейским балладам. «Живописать современную душу древними чистыми красками народной песни» — к этому, по собственному признанию, стремился Балаж. И к этому же стремился Барток, создавший (на несколько однообразном по форме литературном материале) подлинный в своей свободе и выразительной гибкости венгерский оперный язык. При этом композитор в немалой степени опирался не только на опыт «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси, но и на интонации старинных венгерских народных песен, собранных в фольклорных экспедициях.
Еще одной важнейшей особенностью оперы Бартока является присутствие в ней ярко выраженного непрерывного симфонического развития. Симфонизацией оперной формы в пределах одноактной оперы в начале XX века занимались незадолго до Бартока Рихард Штраус в «Саломее» и «Электре», Равель в «Испанском часе» — премьера этой оперы состоялась в Париже весной 1911 года, то есть в год написания Бартоком его оперы. (Кстати, в Большом театре в сезоне 1978/1979 г. оперы Бартока и Равеля исполнялись в один вечер.)
Несколько позже, в 1916–1918 гг., образцы симфонического развития оперного действия продемонстрировал Пуччини в своем триптихе одноактных опер («Плащ», «Сестра Анжелика» и особенно «Джанни Скикки»). В России же в первые годы XX в. схожие задачи решал Римский-Корсаков в одноактном «Кащее Бессмертном» и, быть может, в еще большей степени Рахманинов во «Франческе да Римини» и «Скупом рыцаре» на текст Пушкина – операх, где роль оркестра огромна.
У Бартока же и роскошь оркестра, и порой доходящие до исступленности диалоги и споры Синей Бороды и Юдит (таково имя главной героини оперы) заставляют вспомнить названные выше оперы Р. Штрауса. И одновременно, при явном предвосхищении музыкального экспрессионизма, у Бартока его ярчайшим образцом является партитура балета «Чудесный мандарин».
«Сложная, непрерывно развивающаяся оркестровая партия выдержана в духе импрессионизма, своеобразно претворенного венгерским мастером. Это сказывается в изощренной технике скупых интонационных штрихов и колористических пятен, в избегании широких и завершенных мелодических линий; в капризной текучей игре изобразительными эффектами — декоративными пассажами, трелями, тремолирующими или арпеджированными фонами. От импрессионизма и тяготение к ладовым необычностям, и мозаичная, «переливчатая» оркестровая ткань, изобилующая причудливыми комбинациями, и дробная, тонко разработанная манера вокальных диалогов-речитаций, умело сплетенных с «говорящими» фразами оркестра» (И.В. Нестьев).
Интересна также в опере драматургическая игра тональностями. Достаточно вспомнить, как во второй половине оперы жаждущий любви Синяя Борода все чаще поет в тональности Юдит. Юдит же, по мере того как все больше раскрывает тайну замка, приближается к тональности Синей Бороды. Перед открытой седьмой дверью он рассказывает историю своих трех жен, и, обращаясь к четвертой — Юдит, поет о своей любви в широком фа мажоре. В этот момент они могли обрести друг друга и их враждебность перешла бы в единение, но уже поздно: теперь Юдит перешла на другую сторону, они поменялись ролями, и четвертая жена исчезает среди тайн замка.

Юдит – Елена Образцова. «Замок герцога Синяя Борода» Государственный академический Большой театр, 1978

А ладовой основой музыки замка и герцога в опере Бартока является основанная на пентатонике старинная венгерская крестьянская песня. И это не случайно. Крестьянство для Бартока есть та часть общества, которая при всех тяготах быта, при порой ужасающей нищете живет в духовной и нравственной гармонии с природой. Это Барток знал не понаслышке, он видел жизнь крестьян своими глазами во время фольклорных экспедиций. Поэтому «отождествление человеческого одиночества с народной музыкой говорит о том, что Барток символизирует в опере не только смысл отношений между людьми, но также связь и борьбу между человеком и природой. Разрешение этой проблемы невозможно без посредства общества: прямое противопоставление человека и природы может привести только к трагедии» (Й. Уйфалуши).