Николай БАРАБАНОВ,
Научно-методический центр
Центрального окружного управления образования,
Москва
Деревянный принц
Декорации первой постановки балета «Деревянный принц». Художник Миклош Банффи
Этот одноактный балет был написан Бартоком также на либретто Белы Балажа в 1914–1916 гг., то есть в разгар Первой мировой войны, и оказался первым произведением композитора, получившим сценическое воплощение. Его премьера состоялась на сцене Будапештского оперного театра в мае 1917 г. Более того, этот успех проложил дорогу на сцену бартоковской опере, которая после завершения в 1911 г. не встретила понимания в театре и триумфальная премьера которой состоялась в той же Будапештской опере годом позже, в один вечер с уже шедшим на сцене «Деревянным принцем».
Сюжет балета таков. Странствующий по лесу принц встречает принцессу в цветущем саду на берегу ручья. Фея Природы уводит принцессу во дворец. Принц хочет последовать за ними, но лес и ручей преграждают ему путь. Тогда принц вырезает из дерева куклу, накидывает на нее свою мантию, надевает на куклу свою корону, украшает ее своими отрезанными волосами. Принцесса, видя из окна дворца куклу, бежит к ней, с отвращением отвергая принца. По велению феи кукла оживает и начинает танцевать жутковатый танец, к которому присоединяется принцесса.
Замок в Вайдахуньянд, послуживший моделью
для декораций балета «Деревянный принц»
Видя отчаяние принца, природа смягчается. По велению феи цветы и деревья склоняются пред ним и украшают его плащом из цветов и венком вместо короны. Тем временем кукла, подобно игрушке, у которой сломался механизм, начинает ковылять, спотыкаться и надоедает принцессе. Тогда принцесса наконец замечает принца и хочет подойти к нему, но теперь ей преграждают дорогу силы природы. Лишь раскаявшись и добровольно отказавшись от короны, она станет достойна любви принца. В финале балета природа приветствует влюбленных.
Вскоре после премьеры Балаж писал о символике балета: «Дарованная кукла, сделанная моим принцем, чтобы привлечь к себе внимание принцессы, олицетворяет творение художника, в которое он вкладывает все, что у него есть. Когда же творение выступает в своем сверкающем совершенстве, художник остается опустошенным и бедным. Я думал о той частой глубокой трагедии художника, когда произведение становится соперником своего творца, и о той печальной славе, когда женщине стих нравится больше поэта, а картина — больше художника».
Барток же в музыке балета пошел гораздо дальше. В одной из рецензий на премьеру в будапештской газете вполне справедливо говорилось о том, что «гигантский музыкальный аппарат, устрашающие массы музыкальных пирамид и звуковых блоков сопровождают и иллюстрируют идиллическую пастораль! Наверху, на сцене — очаровательная игра кукол, буколика волшебных сказок, внизу же, в оркестре — потрясающая мир буря!»
И это закономерно. В опере Бартока речь шла о трагедии человеческого одиночества; балет же стал гимном природе и человеку-творцу. К тому же и опера и балет строились и композитором, и либреттистом по схожим конструктивным принципам. Действие оперы начиналось во тьме, поднималось до ослепляющего света при открытии пятой двери, за которой хранились сокровища герцога, после чего снова погружалось в беспросветную тьму. Балет, наоборот, начинается светлой картиной природы, которая все более мрачнеет, вплоть до сцены одиночества в середине произведения, после чего музыка вновь возвращается к первоначальному свету.
Уже с первых тактов музыки балета кажется, что бартоковский пейзаж природы есть тот волшебный сад, который скрыт за четвертой дверью замка Синей Бороды. Тональный план балета также схож с оперным. В опере начальной и завершающей является тональность фа-диез минор, а центральной — до мажор. В балете до-мажорная тональность обрамляет действие с погружением в до-диез минор в среднем разделе – где речь идет о печали принца.
Но почему буря в оркестре? Дело в том, что Барток порой существенно поднимается над сценарием Балажа. Для либреттиста деревянная кукла — не более чем орудие в руках феи. У Бартока же кукла реально пробуждается к жизни, притом так, что в ее поведении воплощаются освобожденные грозные силы природы. Художник в процессе творчества может пробудить в окружающем мире такие силы, которые перерастают самого творца, — вот что в конечном счете кроется за сказочным оживлением деревянной куклы.
У Бартока финал балета выглядит просветленным. Но в определенном смысле он воспринимается и как предупреждение: не человек побеждает природу, а, наоборот, великая и мудрая природа проявляет сострадание к отчаявшемуся человеку.
Что же касается музыки балета, то в ней слышится не бетховенский гимн победоносного и освобожденного человечества, слившегося с природой, не продолжение финала VI («Пасторальной») симфонии Бетховена, а скорее нечто близкое к нирване вагнеровского романтического пантеизма, образ природы из «Золота Рейна». Однако ни сам Барток, ни его герои не были фаталистами. Барток не мог обрести природу вне человека, вне общества; он должен был завоевать ее в борьбе. Импрессионистское любование природой — лишь покрывало, за которым прямо скрывается внутреннее напряжение, а не органическое разрешение конфликта.
Эскизы костюмов к балету «Деревянный принц». Художник Миклош Банффи
