НОВОСТИ КУЛЬТУРЫ

Николай БАРАБАНОВ,
Научно-методический центр
Центрального окружного
управления образования,
Москва

Постигая Мусоргского

Новая постановка оперы
«Борис Годунов» в Большом театре

М.П. Мусоргский

Большой театр России поставил оперу Модеста Мусоргского «Борис Годунов». Поставил заново, спустя шесть десятилетий после предыдущей премьеры, которая ныне по праву считается классикой нашего музыкального театра XX века.

«Нам дорога каждая строчка Мусоргского, каждый набросок его, потому что среди славных мастеров русской музыки Мусоргский был самым последовательным, смелым и неуступчивым проповедником реализма и народности как ведущих основ искусства». Эти слова выдающегося музыковеда академика Б.В. Асафьева, сказанные в дни столетнего юбилея Мусоргского, актуальны и сегодня, когда одним из ведущих музыкальных театров нашей страны предпринята попытка вернуть зрителю и слушателю шедевр Мусоргского в его оригинальном варианте.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

В творческом наследии композитора «Борис Годунов» занимает особое место. Прежде всего, это единственная опера Мусоргского, которая при его жизни была доведена до премьеры, притом премьеры триумфальной.

Напомним: «Хованщина» была написана Мусоргским практически полностью, но ее оркестровые варианты после смерти Мусоргского были созданы сначала Римским-Корсаковым, затем по заказу С.Дягилева совместно И. Стравинским и М. Равелем, а еще позже Д. Шостаковичем. Недописанной осталась «Сорочинская ярмарка», над которой Мусоргский работал в последние годы жизни и над завершением которой в дореволюционные годы работали А. Лядов и независимо от него Ц. Кюи, а в советское время В. Шебалин. Что касается «Саламбо» (1866, по роману Г. Флобера) и «Женитьбы» (1868), сочинявшейся Мусоргским непосредственно на текст комедии Гоголя, то эти две неоконченные оперы следует рассматривать как своеобразные «лабораторные эксперименты» композитора, которые в плане поиска музыкальной интонации являются подступами к «Борису Годунову».

«Борис Годунов». Сцена у Василия Блаженного.
Автограф партитуры М.П. Мусоргского

Сам же «Борис Годунов» существует у Мусоргского в нескольких вариантах. В книгах, имевшихся в его личной библиотеке, сохранился том сочинений Пушкина, подаренный Мусоргскому сестрой М.И. Глинки Л.И. Шестаковой. В этом томе, содержавшем в числе прочего и текст «Бориса Годунова», есть запись, сделанная рукой Мусоргского: «Задумано... в осень 1868 года; работа начата в октябре 1868 года. Для этой-то работы и сооружена сия книжица Людмилою Шестаковою».

Либретто оперы «Борис Годунов».
Сцена в Чудовом монастыре. Автограф М.П. Мусоргского

Примерно в это же время в доме Шестаковой, куда были вхожи и другие композиторы «Могучей кучки», равно как и их идейный руководитель В.В. Стасов, Мусоргский познакомился с историком и литературоведом В.В. Никольским, профессором Петербургской духовной академии. Знакомство быстро переросло в тесную дружбу, ибо Мусоргский увидел в Никольском незаурядного человека, влюбленного в самобытность русского языка и русской культуры, а Никольский почувствовал в Мусоргском художника, близкого по вкусам и художественным устремлениям. Именно Никольский предложил Мусоргскому «Бориса Годунова» в качестве оперного сюжета. Он участвовал и в разработке драматургического плана оперы, а также подал мысль закончить оперу сценой народного бунта под Кромами.

Огромную роль в формировании концепции оперы сыграло также общение Мусоргского со Стасовым, а также с рядом видных историков, в числе которых были, в частности, К.Д. Кавелин и Н.И. Костомаров.

Первая редакция оперы, согласно авторской датировке в оркестровой партитуре, была завершена 15 декабря 1869 года. Польского акта в этой редакции нет. Хотя сцена у фонтана (объяснение Лжедмитрия и Марины Мнишек) к этому времени уже была написана, Мусоргский в первоначальный вариант оперы ее не включил. Сцена народного бунта под Кромами была написана лишь в 1872 году, и о ней речь впереди.

ПО УБЕЖДЕНИЯМ РАЗУМА

В начале весны 1870 г. партитура «Бориса Годунова» была представлена Мусоргским в дирекцию императорских театров. Рассмотрение затянулось более чем на полгода, после чего последовал отказ. Причин отказа было много. Одна из них – неприятие теми, кто решал судьбу оперы, новизны ее языка. В качестве примера приведем мнение дирижера Мариинского театра Э.Ф. Направника, который спустя несколько лет все же дирижировал петербургской премьерой «Бориса»: «Какой симпатичный человек Мусоргский, жаль, что он так заблудился в музыке!»

Были упреки в отсутствии композиторского образования — его действительно не было: в период сочинения «Бориса Годунова» Мусоргский служил в Лесном департаменте и в мае 1870 г. был произведен из титулярных советников в коллежские асессоры. Главным же было другое. Трагедия Пушкина, законченная в октябре 1825 г., за несколько месяцев до восстания декабристов, впервые была напечатана, притом с цензурными сокращениями, лишь в 1831 г., а запрет на ее постановку на театральной сцене существовал почти сорок лет.

Первая постановка драмы Пушкина «Борис Годунов» была осуществлена лишь в сентябре 1870 года силами артистов Александринского театра, в роскошных декорациях, но на сцене Мариинского театра. И — провалилась. И по причине искажений пушкинского текста, и по причине чудовищных текстовых сокращений, и по причине откровенно слабой игры актеров. Происходило это именно в то время, когда решалась судьба оперы Мусоргского...

Александр Ф. Ведерников

Вопрос о постановке оперы в обновленном варианте решался в начале 1872 г. По докладу цензора драматических сочинений Кейзера фон Никльгейма совет постановил: «В цензурном отношении цензор не находит никаких существенных затруднений, если бы в силу высочайшего повеления 1837 г. не было воспрещено выводить на сцену царей. В силу заявленного несомненного музыкального достоинства оперы «Борис Годунов»... совет полагает: представить на благоусмотрение г. министра внутренних дел, угодно ли будет его высокопревосходительству ходатайствовать о высочайшем разрешении на постановку высочайшей оперы на сцену».

Евгений Нестеренко

31 марта 1872 года на докладе по Главному управлению по делам печати об опере «Борис Годунов» Александр II, находившийся в то время в Ливадии, наложил резолюцию: «Со-ъ» (согласен).

В обновленный вариант оперы вошли «польский» акт, состоящий из двух картин, и сцена под Кромами — последняя взамен исключенной сцены перед собором Василия Блаженного. Почему была сделана такая замена — вопрос открытый. Однако есть основания полагать, что слова юродивого «нельзя молиться за царя-ирода» были абсолютно немыслимы на императорской сцене. Впоследствии, редактируя «Бориса Годунова», эту сцену всегда исключал Римский-Корсаков.

При этом существенно следующее. «Принимаясь за переработку первой редакции «Бориса Годунова», Мусоргский отнюдь не намеревался «приспосабливать» свое сочинение к требованиям и вкусам театрального начальства, как это представлялось иным биографам композитора. Нет. Он действовал по убеждениям разума и потому именно с такой увлеченностью взялся за дело. Вся его работа над оперой — от предварительной редакции к основной — не исправление, а наполнение разраставшегося творческого замысла народной музыкальной драмы «через край», во многом видоизменявшее, обновлявшее облик сочинения» (Г.Н. Хубов).

Богомир Корсов

Именно по этой причине, например, монолог Бориса «Достиг я высшей власти» стал иным: по тексту — «менее пушкинским», ибо теперь акцент делался на муках совести преступного царя, в то время как в первой редакции Борис представал в этом монологе прежде всего как государственный деятель.

Федор Шаляпин

Попутно отметим одно важное обстоятельство. Точка зрения, согласно которой у Мусоргского существуют две редакции «Бориса Годунова» — предварительная (1869) и основная (1872), утвердилась в отечественном музыковедении в конце 20-х годов XX века, когда при издании полного академического собрания сочинений Мусоргского под руководством П.А. Ламма был напечатан полный клавир «Бориса Годунова», включавший все рукописные материалы оперы, и ее авторская партитура. Однако последующие исследования процесса создания оперы Мусоргским показали, что во время переработки редакции 1869 г. композитором были созданы шесть вариантов «Бориса», последним из которых можно считать изданный в 1874–1875 годах клавир оперы (издание В.В. Бесселя).

ХАРАКТЕРНАЯ ЧЕРТА ОРКЕСТРА

Теперь подробнее о том, что, по существу, написал Мусоргский, почему после его смерти «Борис Годунов» перерабатывался другими композиторами и что исполнялось в XX веке на сцене Большого театра.

Прежде всего для своего времени, то есть для второй половины XIX века, «Борис Годунов» был произведением во многом новаторским по музыкальному языку. Это касается и вокальной стороны оперы, и особенностей оркестрового мышления Мусоргского, когда он, стремясь выразить оркестровыми средствами динамику душевной жизни своих героев, по замечанию Б.В. Асафьева, вплотную подходил к импрессионистской стилистике в музыке, предпочитая «текучую и гибкую подвижную инструментальную ткань с частыми сменами светотеней и тембров, что, естественно, вызывается самим художественным заданием и принципом эмоционального реализма». И далее в той же статье 1928 года «Оперный оркестр Мусоргского» Асафьев пишет: «Основная характерная черта оркестра «Бориса» — при наличии пластики движений и озвучивания эмоциональных состояний — крайний аскетизм средств и безусловный отказ от всякой излишней и внешней звуково-тембровой пышности. Что такого рода аскетизм вовсе не означает бедности и убогости инструментального изобретения, видно из того факта, что при ситуациях, требующих прежде всего сочной и яркой оркестровой изобразительности, Мусоргский находит и верную первоидею, и соответствующие средства, но останавливается на грани, не переходя в сферу самодовлеющей декоративности».

Отсюда ограниченность состава оркестра «Бориса Годунова» по сравнению, например, с оперным оркестром Римского-Корсакова (особенно позднего), не говоря уже об огромных оркестрах Рихарда Штрауса, у которого в операх «Саломея» и «Электра» число оркестрантов превышает 100 человек.

Основой оркестра «Бориса» является струнная группа, уравновешивающая по звучанию все прочие — деревянные духовые, медь, ударные, вместе взятые, каждая из которых используется гибко и продуманно, в динамическом плане, определяемом психологическими особенностями того или иного эпизода. Оркестровое голосоведение Мусоргского теснейшим образом связано с голосоведением хора и оркестра, прекрасным по звучанию, в силу чего и от каждого оркестрового голоса композитор стремится получить близкое к вокальным партиям живое дыхание. Там же, где композитор заботится «не об экспрессивном продвижении мелодических линий, а все свое внимание концентрирует на психологической характеристике отдельных моментов посредством импрессионистических выпуклых гармонических комплексов, подчеркивающих смены и нюансы душевных переживаний, там выступает на первый план интерес именно к таким отдельным рельефным вертикалям.

Их строй, чередование и их звукоинтенсивность подчиняются… требованиям драматического развития и динамике эмоций».

Вот почему в инструментовке «Бориса Годунова» нет ни формальной холодной красоты, ни внешне уравновешенной самодовлеющей звучности. И если и говорить об известной аскетичности звучания оркестра оперы, об отсутствии в этом звучании внешне эффектной декоративности, то прежде всего потому, что опера Мусоргского в основе своей есть в первую очередь вокальная опера, и потому «оркестр «Бориса» — инструментальное окутывание и опоясывание вокальной сферы, а не самодовлеющая, забывающая о сцене и голосах симфоническая сфера» (Б.В. Асафьев).

При всей нестандартности (для своего времени) оркестровки «Бориса Годунова», за которую Мусоргского неоднократно обвиняли в композиторской безграмотности иные современники, эта оркестровка редкостно точна с точки зрения драматургического развития действия оперы.

ОПЕРЕЖАЯ ВРЕМЯ

Итак, на момент своего написания опера «Борис Годунов» оказалась произведением, по своему музыкальному языку во многом опередившим свое время. Бесспорно, что это существенно затрудняло и возможность ее постановки на театральной сцене, и жизнь спектакля после того, как премьера все же состоялась. Но не менее важным было и другое — идейная направленность произведения. Формирование мировоззрения Мусоргского пришлось на шестидесятые годы XIX века — время, когда надежды на обновление России, связанные с отменой крепостного права, сменились разочарованием и апатией.

Мусоргский в середине 60-х годов XIX в. несколько лет прожил в одной из коммун, которые в большом количестве существовали тогда в Петербурге и которые организовывались по образу и подобию тех, которые были описаны Чернышевским в романе «Что делать?». Идеалы русского демократизма Мусоргский усвоил вполне — в этом смысле завершающая «Бориса» сцена под Кромами создавалась под определенным влиянием идей Чернышевского о крестьянской революции. От покорности народа в прологе, через стихию свободы в сцене в корчме, через ненависть к царской власти в сцене у собора Василия Блаженного к бунту, завершающемуся обманом народа рвущимся к власти политическим авантюристом, и к трагическому пророчеству юродивого о грядущих бедствиях Руси — вот что стало важнейшей составляющей оперы Мусоргского, названной им народной музыкальной драмой.

Эскизы костюмов к опере «Борис Годунов».
Художник Ф. Федоровский. 1927

«Прошедшее в настоящем — вот моя задача», — так охарактеризовал композитор сверхзадачу своей оперы в одном из писем к Стасову 1872 года. «Не созерцание далекой старины занимало воображение Мусоргского — он вопрошал и допрашивал историю, волнуемый тревожной думой о судьбах Родины. Вторгаясь в историю, он обнажал глубинные пласты народной жизни — правдиво, честно, ни в чем ее не приукрашивая. Воссоздавая с потрясающей силой художественного реализма трагедию народа, обманутого своими «пастырями» и «волостителями», обездоленного и ропщущего, страдающего и грозно негодующего, он выступал судьей нелицемерным, суровым обличителем рабства, лжи, социальной несправедливости, страстным поборником революционных преобразований» (Б.В. Асафьев).

Эскиз декорации к опере «Борис Годунов»
Художник Ф. Федоровский. 1927

И когда опера все же была поставлена на императорской сцене — сначала в феврале 1873 года в Мариинском театре были исполнены сцена в корчме и обе «польские» картины, а 27 января 1874 года все произведение (солистка оперы Ю.Ф. Платонова потребовала «Бориса Годунова» для своего бенефиса — она пела партию Марины Мнишек), – то была не только триумфальная премьера, но и негодующая пресса. Достаточно вспомнить об оскорбительной по тону рецензии Кюи, который обвинял своего соратника по «Могучей кучке» в незрелости и самодовольстве, и это после того, как годом раньше Кюи с похвалой отозвался в прессе об исполнении трех картин из «Бориса». Да, Мусоргского поддерживали его коллеги Бородин и Римский-Корсаков, но вот что писал осенью 1874 г. в своем письме брату П.И. Чайковский: «Я изучил основательно «Бориса Годунова»… Мусоргскую музыку я от всей души посылаю к черту; это самая пошлая и подлая пародия на музыку».

СЦЕНИЧЕСКАЯ СУДЬБА

Как складывалась сценическая судьба «Бориса Годунова» на императорской сцене после премьеры? В 1874 г. спектакль прошел при полных сборах десять раз, в 1875 и 1876 годах — лишь два раза. Всего при жизни автора состоялось двадцать одно представление оперы. А после смерти Мусоргского в возрасте 42 лет в марте 1881 года «Борис» был сыгран еще пять раз и исчез из репертуара. Когда же была сделана попытка возобновить оперу, то ее название собственноручно вычеркнул из репертуарного плана Александр III, заменив «Бориса Годунова» на «Африканку» Дж. Мейербера и на две оперы А. Рубинштейна — «Нерон» и «Купец Калашников».

В сложившейся ситуации решение Римского-Корсакова вернуть к сценической жизни шедевр своего покойного друга не может не вызывать уважения, тем более что, приступая к редактуре «Бориса Годунова», он уже имел опыт завершения оставшейся после смерти Мусоргского неоркестрованной «Хованщины».

Эскиз декорации к опере «Борис Годунов»
Художник П. Вильямс. 1945

«Бориса Годунова» Римский-Корсаков редактировал трижды — в 1896, 1906 и 1908 гг. Однако, будучи крупнейшим художником, предельно искренним и честным в своих намерениях, Римский-Корсаков все же стоял на эстетических позициях, во многом отличных от позиций Мусоргского. Да, он блестяще переоркестровал «Бориса Годунова», но он при этом правил в опере голосоведение, мелодический рисунок, гармонизацию, неизбежно превращаясь в соавтора Мусоргского. В итоге усилиями Римского-Корсакова оперы Мусоргского оказались вписанными в европейскую музыкальную культуру. Они получили в этом виде широкое признание и повсеместное утверждение (именно в редакциях Римского-Корсакова Шаляпин пел и Бориса Годунова, и Досифея в «Хованщине»). Но в обработке Римского-Корсакова «Борис Годунов» приобрел не свойственную оригиналу оркестровую пышность, а, кроме того, в этой обработке драма совести преступного царя в определенной степени заслонила драму народа.

Эскиз декорации к опере «Борис Годунов»
Художник П. Вильямс. 1945

Как это ни покажется парадоксальным, именно блистательная в своем роде обработка Римского-Корсакова с течением времени стала вызывать у серьезных музыкантов все больший и больший интерес к несколько подзабытому оригиналу. В 1928 г., вскоре после уже упоминавшихся публикаций подлинного текста «Бориса Годунова», осуществленных усилиями П.А. Ламма, в Ленинграде на сцене бывшего Мариинского театра, который впоследствии многие десятилетия именовался театром оперы и балета имени С.М. Кирова, «Борис Годунов» был исполнен в авторской редакции, притом с восстановлением всего того, что ранее по тем или иным причинам пропускалось. Критика признала крупным событием и режиссуру В.П. Шкафера, и декорации В.В. Дмитриева, и работу дирижера В.А. Дранишникова, но спектакль жил недолго — в немалой степени по причине непомерной растянутости.

Эскиз декорации к опере «Борис Годунов»
Художник Ф. Федоровский. 1946

А в Москве, в Большом театре, в советское время исполнялась исключительно редакция Римского-Корсакова, правда, с включением прежде изъятой сцены у собора Василия Блаженного. Спектакль 1927 года, выпущенный режиссером В.А. Лосским, художником Ф.Ф. Федоровским и дирижером А.М. Пазовским, несмотря на обвинения критики в вульгарном социологизме, жил до 1933 г. и прошел 144 раза. Перед войной, в 1939–1940 гг., по заказу Большого театра в лице его тогдашнего музыкального руководителя С.А. Самосуда новую оркестровую редакцию «Бориса Годунова» сделал Д.Д. Шостакович. Москвичи эту редакцию в те годы так и не услышали — сначала помешала война, а потом из театра был уволен Самосуд. Новая постановка «Бориса Годунова» (опять-таки в редакции Римского-Корсакова) увидела свет в 1946 году. Однако этот спектакль, из которого была по многим причинам удалена сцена под Кромами, театру пришлось перерабатывать, и обновленный «Борис Годунов» увидел свет в декабре 1948 года под управлением Н.С. Голованова, который дополнительно отредактировал партитуру Римского-Корсакова. «Головановский» спектакль выдержал в общей сложности 415 представлений и благополучно дожил до наших дней — его последнее капитальное возобновление было проведено в 2006 г. перед гастролями Большого театра в Лондоне, во время которых спектакль имел впечатляющий успех.

НОВОЕ РЕЖИССЕРСКОЕ РЕШЕНИЕ

И вот — новая постановка оперы. На этот раз в авторской редакции 1871 года. В истории Большого театра Александр Сокуров оказался третьим кинорежиссером, приглашенным на постановку оперного спектакля. Его предшественниками были Сергей Эйзенштейн, поставивший осенью 1940 г. вагнеровскую «Валькирию», по многим причинам после считаного числа представлений исчезнувшую из репертуара, и Сергей Бондарчук, который в конце 1986 г. поставил в декорациях Николая Бенна оперу Чайковского «Мазепа», успешно шедшую в течение семи лет.

Дебют Сокурова в качестве оперного режиссера представляется во многом успешным уже по причине его явно нестандартного подхода к опере Мусоргского. Да, он в определенной степени отходит от трактовки «Бориса Годунова» как народной музыкальной драмы, но в своей версии оперы Сокуров продолжает тему, ранее заявленную им в кино, — «человек на вершине власти».

Режиссер спектакля А. Сокуров (слева)
и музыкальный руководитель постановки и дирижер А. Ведерников

Борис Годунов — политик, знавший о методах устранения политических противников во времена Ивана Грозного и отчетливо осознающий неизбежность пролития крови при достижении той или иной политической цели. Прекрасный отец, заботливый семьянин. Умный государственный деятель, искренне стремящийся делать добро своему народу и народом отвергнутый, ибо на нем несмываемым пятном лежит обвинение в детоубийстве. Было они или нет — вопрос отдельный, но Годунов в трактовке Сокурова верит в то, что детоубийство было, и эта вера является причиной его душевной муки. В спектакле показано то, о чем писал в свое время Б.В. Асафьев:

«Несомненная правда, ни соринки лицемерия — так ведет композитор речи Бориса наедине с собой в монологе «Достиг я высшей власти». Вы все время находитесь под обаянием характера сильного и волевого, и, когда в последующей сцене с Шуйским обнаруживается «темное пятно» на совести этого человека, внушившего к себе столько душевной симпатии, вы начинаете понимать цель композитора: его замысел направлен на этическую проблему личности высокого душевного склада, и именно в силу этой своей высотности испытывающей глубокие нравственные страдания: совершена волей или неволей ошибка, порочащая человеческое в Борисе. Человек низкого мелкого масштаба ее и не почувствовал бы. Иное дело личность, воспитавшая в себе культуру высокой человечности. Что тогда?»

Михаил Казаков

В спектакле тема безвинной гибели царевича Дмитрия дана в проекции на судьбу сына Бориса Годунова. Дана и спорно, и по-своему убедительно. Сокуров отказывается от традиционного приглашения на роль Федора оперной певицы (у Мусоргского эта партия написана для меццо-сопрано) и отдает ее ребенку, мальчику лет десяти. Да, вокально эта роль ему «не по голосу», но когда мы видим и слышим монолог «Достиг я высшей власти», который Борис поет со спящим сыном на коленях, когда в финале второго акта не только Шуйский, но и ничего не понимающий ребенок оказывается свидетелем галлюцинаций Бориса, когда в сцене смерти Борис насильно сажает своего малолетнего сына на царский трон, который принесет ребенку гибель, то это не может оставить равнодушным зрительный зал.

Особо следует остановиться на отсутствии в нынешней постановке оперы Мусоргского сцены под Кромами. Да, Большой театр поставил оперу, а не народную музыкальную драму — так написано в программке к спектаклю. Но, во-первых, в 1871 году сцена под Кромами Мусоргским еще не была написана. Во-вторых, приговор народа Борису в опере произнесен и устами юродивого, и устами Пимена. И это приговор мудрого народа своему правителю. А в-третьих, анализируя сцену под Кромами, приходится признать ее известную внутреннюю противоречивость.

Декорации к постановке оперы. 2007

Мусоргский написал ее как ответ на предписание «свыше» изъять из оперы сцену у собора Василия Блаженного. Он развивал известный тезис Пушкина о бессмысленности и беспощадности русского бунта. Он показал трагедию народа, в ослеплении идущего за лидером, преследующим свои корыстные политические цели и к судьбе этого народа глубоко равнодушного. Но, по свидетельству поэта А.А. Голенищева-Кутузова, на тексты которого Мусоргский писал вокальные циклы «Без солнца» и «Песни и пляски смерти», в одной из бесед с ним композитор заметил, что полного пропуска сцены под Кромами требует не только ход самой драмы и условия сцены, но и его — Мусоргского — авторская совесть.

«Я удивился и попросил объяснений.

— В этом акте, — ответил мне Мусоргский, — я, и притом единственный раз в своей жизни, налгал на русский народ. Издевательства народа над боярином (в начале картины, когда народ издевается над ставленником Бориса, боярином Хрущовым. — Н.Б.) — это неправда, это не русская черта. Рассвирепевший народ убивает и казнит, но не издевается над своей жертвой».

«НАДО УМЕТЬ ПЕТЬ ЧУВСТВО»

Говоря о новой постановке «Бориса Годунова», нельзя не отметить впечатляющего изобразительного решения спектакля — исторической достоверности костюмов, выполненных под руководством П.Каплевича, и особенно декораций Ю. Купера. В них нет той роскоши, которая памятна нам по спектаклю Ф. Федоровского. Преобладают три цвета — черный, белый и серый с локальными дополнениями золотого в сцене коронации, красного в картине «Терем Бориса», коричневого – «Корчма». Но градации в пределах каждого из этих трех основных цветов поистине поразительны. Дымчато-серые, серо-стальные, серебристо-серые тона — именно так, без использования традиционного зеленого цвета решена сцена у фонтана. И эта сдержанность оказывается в точном соответствии с оркестровой партитурой оригинала — сдержанной и мудро-экономной в отборе выразительных средств в трактовке дирижера А. Ведерникова. Миф о «тусклой оркестровке», о «неумелости», о «корявом оригинальничании» Мусоргского в новом спектакле Большого театра развеян полностью.

Сцены из спектакля. 2007

В послевоенные годы, когда в Большом театре готовилась постановка «Бориса Годунова», Асафьев писал:

«Музыку Мусоргского надо петь, непременно петь, по-русски распевно и по-русски же «говорком», но чтобы ощущение пения не пропадало. Надо уметь петь гнев, сострадание, боль, шутку, насмешку, ласку, поцелуй, лукавость, смелость — словом, всю гамму чувствований. Надо обладать внутренним, волевым ритмом и в пении быть человеком сполна: петь — это и говорить, и мыслить, и дышать, и управлять лицом, и собственно петь, то есть красиво давать звук».

В этом смысле в нынешнем спектакле прежде всего впечатляют две «связки»: М.Казаков и Т.Штонда — Борис Годунов и М.Пастер и М.Губский — Шуйский, а также А.Науменко — Пимен. Мастером эпизода показал себя В.Гильманов — Варлаам, ибо нечасто при исполнении этой партии можно слышать смех в зрительном зале. А здесь он есть, и это результат точного интонационного выявления исполнителем того, что заложено в вокальной партии Варлаама композитором. Из исполнителей женских партий хотелось бы особо отметить И.Долженко (Марина Мнишек), продемонстрировавшую хороший вокал (правда, при некоторой нехватке необходимых для этой партии обольстительности и актерского шарма).

В заключение хотелось бы обратить внимание на следующее. Нынешние руководители Большого театра высказывали мысль о целесообразности сохранения в репертуаре двух постановок оперы Мусоргского — спектакля 1948 года как памятника отечественной театральной культуры и нынешней постановки 2007 года, которая выглядит попыткой нетрафаретного прочтения оперной классики и постижения ее сути с естественным в данном случае освобождением от приевшихся оперных штампов. Такое стремление иметь в репертуаре ведущего театра страны два разных прочтения одного и того же классического произведения можно только приветствовать, тем более что нынешняя работа театра вызывает чувство уважения и благодарности к тем, кто в ней участвовал.

ЛИТЕРАТУРА

Асафьев Б.В., академик. Избранные труды. Т. 3. — М.: Изд-во АН СССР. 1952–1957.

Орлова А.А. Труды и дни М.П. Мусоргского // Летопись жизни и творчества. — Музгиз, 1963.

Хубов Г.Н. Мусоргский. — М.: Музыка, 1969. С. 383.