АРТ–ГАЛЕРЕЯ

Наталия МАРКОВА,
заведующая отделом графики
ГМИИ им. А.С. Пушкина

Ян Вермер Делфтский

1632–1675

Сейчас имя Яна Вермера (Вермеера) — самое известное из имен голландских художников после Рембрандта. В нем явлены все наиболее характерные особенности этой школы — интерес к жанру и пейзажу, к воспроизведению окружающей реальности, к привычному и повседневному, к разработке проблем освещения. Девушка, читающая письмо, офицер, предлагающий даме бокал лимонада, ателье художника, служанка на кухне, улочка или панорама города — все это можно увидеть у многих других голландских художников. Но, обращаясь к знакомому и распространенному сюжету, Вермер очищает его от случайного, сиюминутного, воплощая вечное содержание — красоту бытия, которая одна только и является предметом искусства.

«Сцены в интерьере» (жанр) или «сцены на пленэре» (пейзаж) содержанием своим имеют не какое-то внешнее сюжетное действие, а пребывание в некоем состоянии. Очень часто сам сюжет предполагает сосредоточенное занятие: музицирование, чтение письма, работу художника, занятия ученого; им может стать даже примерка ожерелья или плетение кружев. Строгий отбор, ничего лишнего, точное расположение предметов и фигур в пространстве, выверенная композиция. Прохладный яркий свет, заливающий сцену, и то, как он заставляет светиться краски особенно чистыми, красивыми оттенками, также эстетизирует реальность. Сама фактура живописи, созданная капельками чистой краски, напоминает изделия ювелира.

Монограмма художника

Техника цветных мазков Вермера вызывает в памяти одновременно живопись Яна ван Эйка и художественные приемы импрессионистов. Благодаря всем этим средствам в картинах Вермера реальность, не теряя сходства с натурой, предстает поэтически одухотворенной. Полотно Вермера обладает определенной временной протяженностью. Однажды запечатленная реальность оживает для нас вновь и открывает вечную и непреходящую красоту момента, когда в зале музея мы набредаем на это полотно.

В самой картине царит тишина, но не то ватное, глухое беззвучие, которое воспринимается как тягостное отсутствие любого звучания, а особое тихое безмолвие вечера. Редкие звуки — плеск волны, крик пролетающей птицы, удар церковного колокола — только подчеркивают эту тишину, которая, может быть, воплощает музыку вечности. При ней слышно, как течет время. Ясность и чистота композиции и цвета картины Вермера рождает ощущение гармонии почти музыкальной. Только звучат и складываются в определенный гармоничный образ сами краски. Эти цвета, растворенные в атмосфере, пронизанные светом, просвечивающие в фактуре разных материалов, переливаются градациями оттенков. Таким образом музыка входит в саму живописную ткань, сплавляется с живописью, растворяется в краске. Чтобы написать реальность такой, надо было ее такой увидеть, и в этом взгляде заключена душа художника, его неповторимая индивидуальность.

ДЕЛФТСКИЙ СФИНКС

Живопись — вообще единственный источник наших знаний о личности художника. Не сохранилось никаких сведений ни о его характере, ни о взглядах на искусство, нет даже портретных изображений (хотя в описи коллекции XVII века и упоминается его автопортрет).

Удивительна судьба художника. Современники отзывались о нем как о «знаменитом живописце». Его мастерская была одной из достопримечательностей Делфта, миновать которую при посещении города считалось непростительной ошибкой, недостойной настоящего любителя искусств. Но вскоре после смерти его имя было забыто и на два столетия выпало из истории искусства. Картины привлекали знатоков и коллекционеров высокими художественными достоинствами, но фигурировали под именами других художников — Терборха, Метсю, Франса ван Мириса и даже Рембрандта, с произведениями которого не имеют ничего общего.

Вновь открыл искусство Вермера французский художественный критик Теофиль Торе (1807–1869). После поражения Великой французской революции 1848 года он, убежденный республиканец, тринадцать лет вынужденно жил в эмиграции в Бельгии, Голландии, Германии, Англии и публиковал статьи под псевдонимом Уильям Бюргер. Увидев в Гааге «Вид Делфта», он был захвачен изумительной живописью, а прочитав незнакомое имя на этикетке (это был один из редчайших случаев, когда картина Вермера находилась в публичном собрании под именем своего создателя), во всех коллекциях, музейных и частных, стал разыскивать картины художника и собирать по крупицам, рассеянным в старинных документах, сведения о его жизни.

Это он окрестил ускользающего героя своих разысканий «делфтским сфинксом», поскольку по ходу исследования возникало больше вопросов, чем ответов. Напечатанная в 1866 г. монография Торе—Бюргера о Вермере стала первым научным анализом творчества художника и пробудила огромный интерес к нему в среде коллекционеров и ученых.

СКУПЫЕ СВЕДЕНИЯ

Основные сведения о художнике содержат скупые строки нотариальных записей; в них картина его жизни предстает не столь безмятежной, как можно было бы судить по его полотнам.

Иоханнес Вермер (кстати, сам художник никогда не называл себя Яном) родился в октябре 1632 года в Делфте. Его отец занимался производством узорчатых тканей для мебели и портьер из дорогих материй: шелка, атласа и бархата (так называемой каффы), владел гостиницей, а также вел торговлю картинами. Детство и юность художника прошли в самом сердце Делфта, в доме на Рыночной площади у знаменитой готической Новой церкви с пышным надгробием Вильгельма Оранского, основателя голландского государства. В этом протестантском соборе хоронили своих умерших и Вермеры, здесь же крестили Яна.

Вид Делфта. Ок. 1660–1661
Королевский кабинет картин Маурицхейс, Гаага

Связи отца с художниками и коллекционерами, возможно, предопределили жизненный выбор сына. В 1653 г. Ян Вермер был принят в гильдию Святого Луки мастером, что в Голландии XVII в. являлось «аттестатом зрелости» живописца. В том же году он женился на девушке из богатой семьи Катарине Болнес и через некоторое время переехал в дом жены на улице Ауде Лангендайк в католическом районе города; протестант по рождению, он принял католичество. В этом доме была его мастерская, здесь он написал свои прославленные картины. (Ни один из домов не сохранился, но благодаря посмертной описи имущества — этот печальный документ часто служит искусствоведам бесценным источником сведений о художниках — топография последнего реконструирована на сайте: http://www.xs4all.nl/~kalden/. Уцелевшее здание гильдии Св. Луки после реставрации преобразовано в Центр Вермера в Делфте.)

Жизнь Вермера не была богата внешними событиями. Он дважды избирался деканом (главой) гильдии художников — в 1662 и 1670 гг., что свидетельствует о признании его таланта коллегами-живописцами. Выезжал по делам в Гауду и Амстердам, возможно, и в находившиеся совсем рядом Роттердам, Гаагу и Лейден. В 1670 г. после смерти матери он унаследовал родительский дом с гостиницей на Рыночной площади. После 1671 г. художник оставил живопись, занятый хлопотами с гостиницей и торговлей картинами. Но и эти занятия не могли дать достаточных средств для содержания большой семьи: в петиции суду об отсрочке долговых обязательств его вдова пишет, что из-за разразившейся в 1672 г. войны с Францией художнику не удалось за четыре года продать ни одной картины — ни своей, ни других живописцев.

В декабре 1675 года в возрасте 43 лет Ян Вермер умер, оставив большие долги и семью с одиннадцатью детьми.

ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ

В настоящее время известно 36 картин Вермера, из которых авторство трех работ подвергается сомнению. Свидетельства старинных документов позволяют гипотетически увеличить это число до шестидесяти, но и в таком случае оно неизмеримо меньше, чем наследие его известных современников, исчисляемое сотнями произведений. Немногочисленность его созданий, вероятно, и стала главной причиной забвения. Если разложить это количество на 20 лет творчества, получится примерно по 2–3 картины в год.

Офицер и смеющаяся девушка
Ок. 1658. Коллекция Фрик, Нью-Йорк

Такой медленный темп связан с особой тщательностью работы над каждой композицией, с живописной техникой, носившей во многом экспериментальный характер. Кроме того, Вермер работал без помощников-учеников, что также замедляло процесс создания картины. Сосредоточиться на творческих задачах позволяла, по-видимому, поддержка коллекционера — богатого делфтского купца ван Рюйвена, платившего за картины Вермера солидные суммы. Он был первым почитателем таланта художника: в его собрании находилась 21 (!) работа Вермера, включая такие выдающиеся, как «Вид Делфта», «Улочка», «Молочница», «Девушка с жемчужной серьгой», «Концерт», «Кружевница», «Женщина, пишущая письмо», «Женщина, взвешивающая жемчуг».

Кружевница
Ок. 1669–1670. Лувр, Париж

Об ученических годах Вермера не сохранилось никаких сведений. Другом семьи был известный делфтский живописец Леонарт Брамер, но у него ли получил Ян первые навыки в живописи, неизвестно. Самые ранние произведения: «Христос у Марфы и Марии» (Эдинбург, Национальная галерея Шотландии), «Туалет Дианы» (Гаага, Королевский кабинет картин Маурицхейс), «Сводня» (Дрезден, Галерея старых мастеров) — своим крупным форматом, широкой живописной манерой, интересом к определенным сюжетам выдают знакомство Вермера с творчеством амстердамских исторических живописцев и утрехтских последователей Караваджо. Но опять-таки можно только гадать — учился он в этих городах или видел произведения художников в родном Делфте. Уже в этих ранних произведениях заметен сильный и независимый талант: ни одному голландскому живописцу не удалось так естественно соединить голландскую национальную традицию с воздействием итальянской живописи. Вслед за тем художник решительно меняет манеру — переходит к малоформатным картинам светского жанра, в основном представляющим сцены в интерьере.

В творчестве Вермера современное искусствознание выделяет три периода: ранний – 1653–1656-й (его характеризуют три вышеназванные работы); средний – 1658–1665-й, когда были написаны «классические» произведения, создавшие неповторимый образ вермеровского искусства, и поздний — 1668–1671-й, отмеченный появлением новых тем (аллегория, ученый в интерьере, полупортретные «головки»).

Женщина, взвешивающая жемчуг
Ок. 1664. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Вопреки характерной для голландских художников XVII в. специализации в одном определенном жанре творчество Вермера «полифонично»: в его скромном наследии мы находим, помимо жанровой, и религиозную, и мифологическую картину, аллегорию, пейзаж. Аранжированные на столе предметы в его картинах выдают замечательного мастера натюрморта и при увеличении смотрятся как самостоятельные картины; их цветовая насыщенность заставляет вспомнить натюрморты Матисса. При этом, обращаясь к новой тематической задаче, художник неизменно находит сразу зрелое, а чаще совершенное ее воплощение, обнаруживая многосторонность дарования и масштабность творческого потенциала.

Девушка в красной шляпе
Ок. 1666–1667. Национальная художественная галерея, Вашингтон

Делфт не относился к значительным художественным центрам Голландии и был известен преимущественно своим бело-синим фаянсом (не от него ли такое пристрастие Вермера к синему?). Но в середине XVII в. в городе работали многие выдающиеся художники: Леонарт Брамер, Эммануэль де Витте, талантливый ученик Рембрандта Карел Фабрициус (несколько его картин было у Вермера), Герард Терборх, Питер де Хох. Творчество всех этих мастеров, как и Вермера, обнаруживает повышенный интерес к проблемам дневного освещения, к передаче света, что и становится отличительной чертой делфтской живописной школы.

Камера-обскура и другие «секреты» мастера

Особенность творческого процесса Вермера заключалась в том, что он не пользовался подготовительными рисунками (не известно ни одного его графического листа), а создавал композицию сразу на холсте. О том, что художник сознательно стремился достичь совершенной уравновешенности, откристаллизованной точности и ясности композиции, говорят многочисленные — и весьма существенные! — исправления, обнаруженные почти в каждой его картине при рентгеновском или радиографическом исследовании.

Переносная камера-обскура XVIII в.
(аналогичные камеры использовались в XVII в.)
Государственный музей технических и естественных наук, Лейден

Живопись Вермера отличает особая сила впечатления стереометричности интерьеров, повышенная осязаемость фактуры предметов, необычайная чистота цветов, четкость силуэтов, созданных сильным контрастом света и тени. Многие исследования с неоспоримостью доказывают, что этих оптических эффектов художник добивался, используя камеру-обскуру (в дословном переводе с латыни – «темная комната»). Этот оптический прибор в XVII веке мог быть размером с комнату или большой ящик. С одной стороны было небольшое отверстие (в случае портативных форм, обычно с линзой), через которое на противоположной прозрачной стенке ящика можно было видеть предметы или интерьер, в зависимости от системы примененных линз в правильной или обратной проекции, но в перспективе и более или менее сфокусированными.

Конструкция камеры-обскуры предвосхищала фотоаппарат. Как убедился на собственном опыте современный английский художник Дэвид Хокни, много времени посвятивший исследованию вопроса о применении оптических устройств старыми мастерами, пользоваться камерой было совсем не просто, это требовало определенной сноровки, и она ни в коей мере не подменяла глаз живописца, а просто служила одним из вспомогательных средств. (Интереснейшие результаты исследования он изложил в своей книге «Секреты старых картин» — на русском языке книга вышла в издательстве «Арт Родник», М., 2004.) Вермер разделял интерес к экспериментам с оптикой с другими художниками Делфта, например с Карелом Фабрициусом, в картине которого «Вид Делфта с продавцом музыкальных инструментов на первом плане» (Лондон, Национальная галерея) уголок города изображен как бы увиденным в выпуклом зеркале. Если вспомнить, что изобретатель микроскопа Антони Левенгук жил в Делфте, был современником, а возможно, и знакомым Вермера (после смерти художника он нес обязанности душеприказчика), то эти факты не выглядят столь поразительными или исключительными.

Чтобы точнее провести сокращающиеся в перспективе линии (плиток пола, оконных рам и пр.), художник сначала намечал их по натянутым нитям, крепившимся к иголке в точке схода — маленькие проколы в этих местах в разных картинах указали на такую практику.

Свет, его взаимодействие с предметами, фигурами и пространством — вот ведущая художественная тема творчества Вермера, и на этом пути он выступил истинным новатором. Художник писал картины с натуры при естественном дневном освещении и стал использовать технику цветных теней и рефлексов (в то время как его голландские современники предпочитали полутемные интерьеры и изображали тени или темные оттенки, используя разведенную черную или коричневую краску). Стремясь достичь тончайших эффектов мерцания и бликов света на разных поверхностях, Вермер прибегал то к нанесению краски отдельными точечными капельками, то — чтобы сделать убедительно осязаемой поверхность вещей или особенно интенсивно заставить гореть тот или иной цвет, — накладывал ее густыми, рельефными мазками. Все эти приемы значительно отличались от эмалево-гладкого письма, характерного для других голландских живописцев.

В его колорите доминируют любимые лимонно-желтый и сине-голубой, причем последний он писал, широко используя натуральный ультрамарин, получаемый из ляпис-лазури. Этот пигмент, представлявший растертый в порошок полудрагоценный минерал, был очень дорогим, и огромное большинство голландцев его вообще не использовали в своей палитре. Важно, однако, подчеркнуть, что все живописные ухищрения не были направлены на достижение иллюзионистического натурализма — этим скорее мы можем обмануться в картинах других жанристов. Художник не копирует реальность, а воссоздает ее подобие. Мы всегда ощущаем предметы, ткани, различные поверхности одновременно и как реально существующие и осязаемые, и как принадлежащие живописной материи. Точно так же отступления от математической строгости в перспективе, расположении теней, ракурсах, встречающиеся у Вермера, продиктованы не неумением, а сознательной «погрешностью» в деталях ради выразительности целого.

Что касается содержательной стороны произведений, то одним из самых распространенных способов расширить смысловой контекст сцены у Вермера выступает прием изображения «картины в картине». Интересно отметить, что все такие картины на полотнах Вермера (а среди них есть пейзажи, жанровые, аллегорические, религиозные сцены) отождествляются с реально существующими или позволяют указать на их реальные прототипы, и в свое время они находились в доме художника.