АРТ–ГАЛЕРЕЯ

Елена МЕДКОВА

ТАЙНЫЕ ЗНАКИ

Вопросы для обсуждения на уроке МХК

Адекватное понимание творчества Вермера Делфтского крайне затруднено, особенно если воспринимающей стороной являются современные подростки. Эстетические качества произведений Вермера ими обычно не отрицаются, но далее следует глухая стена непонимания. Что происходит на картинах Вермера и достойно ли это изображения вообще? Зачем столько эстетических усилий только ради того, чтобы изобразить такие мелкие события?

Я К ВАМ ПИШУ...

Возьмем для начала такой простой сюжет, как чтение письма.

Подростки, в чьей культуре письмо как знаковое событие отсутствует и полностью заменено общением в «аське», недоумевают по поводу крайнего напряжения, которое возникает в картинах Вермера по поводу его получения, написания и чтения. Что же это за письмо такое, чтобы из-за него навечно замереть в почти молитвенном напряжении?

ближайшим кодом-ключом в культурном поле подростка является пример из литературы — знаменитые письма Татьяны и Онегина. Все знают, что в них речь шла о любви и судьбе, посланной Богом. Значит, письмо может быть знаком судьбы, божественного провидения. Можно напомнить учащимся, что Татьяне стоило больших душевных усилий само решение написать письмо. Факт передачи сокровенных мыслей на бумаге осмыслялся как опасный. Отправка письма рассматривалась как акт высочайшего доверия, что требовало от адресата обязательств чести. Предельное эмоциональное напряжение сквозит в каждом слове, а ответ воспринимается как выбор судьбы.

А теперь представим, каково было написать или осмелиться прочитать любовное письмо в протестантской (кальвинистской) стране с незыблемыми патриархальными устоями и почти религиозным культом дома и семьи. Именно этим можно объяснить крайнее напряжение безмолвных героинь Вермера, буквально закованных в четкость силуэтного изображения («Девушка, читающая письмо у открытого окна», «Женщина, пишущая письмо»). Обращение к юридической практике того времени свидетельствует, что любовные письма были одним из доказательств супружеской неверности.

СИМВОЛИКА МОРАЛЬНОЙ ОЦЕНКИ

Картины Вермера полны тайных (для нас, но не для его современников) знаков, содержащих призывы к соблюдению моральных норм и ценностей, символики предупредительной моральной оценки. Если мобилизовать свой культурный багаж, мы тоже сможем их прочитать.

Фрукты, яблоки и персики со времен грехопадения считались «плодами зла» и порока («Спящая девушка», «Девушка, читающая письмо у открытого окна»). Вино можно истолковать как «любовный напиток», возбуждающий чувственность («Солдат и смеющаяся девушка», «Бокал вина», «Дама и два кавалера»).

Бокал вина. Ок. 1658–1660. Картинная галерея, Берлин

Занавес на переднем плане, так же как и закрытые ставни, создающие затененное пространство, по известной нам оппозиции свет/добродетель — тьма/порок, намекают на то, что перед нами происходит что-то, что бежит дневного света и стремится сокрыться («Любовное письмо», «Бокал вина», «Гитаристка» и др.).

Фигурка Купидона, то ли с письмом, то ли с игральной картой, присутствующая в полотнах Вермера по принципу «картина в картине», не нуждается в расшифровке, так же как и картина Д. Бабюрена «Сводня» («Дама у спинета», «Концерт»). Зеркало и драгоценности являются символами тщеславия.

Ряд знаков, о смысле которых догадаться труднее, являются неким моральным противовесом соблазну в своеобразной борьбе символов.

Из картины в картину переходит витражное окно, в квадрифолии которого изображена аллегорическая фигура Умеренности, одной из главных христианских добродетелей («Бокал вина», «Дама и два кавалера»).

Очищенный лимон, который считался символом умеренности, должен был нейтрализовать действие любовного напитка («Девушка с бокалом вина»).

Музыкальный инструмент вёрджинел («Урок музыки», «Концерт») считался символом целомудрия, так же как и колоколообразное платье покроя рейфрок, которое называли «хранителем добродетели» («Дама, читающая письмо»). На худой конец, чтобы усовестить, годился портрет отсутствующего супруга («Дама и два кавалера»).

Но наиболее всеобъемлющей по положительному смыслу и, кстати, понятной во все времена является символика света в полотнах Вермера. Через полуоткрытые окна свет изливается на девушку («Солдат и смеющаяся девушка»), им буквально светится фигура женщины с картины «Женщина у окна», им пропитана фигура служанки («Молочница»).

НОВЫЙ ДУАЛИЗМ

У Я. ван Эйка божественный свет впервые озарил не только священные персонажи Гентского алтаря, но и все сущее, весь тварный мир. Можно сказать, что благословление трансцендентного света, слившегося с материальным миром земли, не оставило своей гармонией полотна Вермера.

Верен Вермер и той традиции изображения частного дома как подобия мира горнего, которую заложил ван Эйк в «Портрете четы Арнольфини». Сравнение последнего с полотнами Вермера даст очень наглядную картину того, что же изменилось в ситуации ХVII века.

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини
1434. Национальная галерея, Лондон

В портрете Арнольфини мы присутствуем при священном ритуале, в котором, кроме свидетелей земных, есть главный свидетель всех времен. Вся тайная символика имеет положительную направленность, утверждающую полную гармонию персонажей с миром высшим, с миром земным и с самими собою — счастливое миросозерцание Возрождения как бы забыло о дуализме мира, который преследовал человечество на протяжении всего Средневековья.

Анализ борьбы тайных знаков в полотнах Вермера показывает, что в ХVII веке о дуализме вспомнили и в какой-то мере призвали назад жесткую систему Средних веков, в которой праведность и греховность взвешивались на весах божественного суда. Вермер не боится аналогий — его героиня в трепетной задумчивости замершего времени повторяет жест архангела Михаила на фоне картины, изображающей «Страшный суд» («Женщина, взвешивающая жемчуг»). В духе личностного прочтения протестантизмом христианских догматов, соответственно которым каждый может напрямую обратиться к Богу, человек сам оценивает ложные и истинные ценности.

Однако сложность ситуации Вермера в том, что весы в руках его персонажа, так же как в его мировидении, замерли в равновесии. Он прошел через антропоцентрическую гармонию идей Возрождения. Ему знакомы «извечные, а в условиях XVII века воспринимаемые как особенно ценные качества естественного человека» (Е.И. Ротенберг), живущего в гармонии с природой и своим естеством. Счастливая Аркадия этого естественного человека, как некое сладостное искушение, присутствует в его картинах в виде изображения/видения («Гитаристка», «Бокал вина», «Дама у спинета», «Концерт», «Девушка, сидящая за вёрджинелом» и др.).

Но почти везде этому миру естественного счастья противопоставлены картины-предупреждения в виде «Купидона» или «Сводни».

МИР СВЯЩЕННЫЙ И МИР РЕАЛЬНЫЙ

Сравнение с ван Эйком показывает, что картина мира Вермера усложнилась — в пространство между Богом и человеком вклиниваются мир социальный, а также мир природный. В новой структуре возрастает роль земного, индивидуального и характерного, но постепенно исчезает целостность.

Нагляднее всего это сказывается на целостности семьи. Предложите подросткам сравнить парность донаторов Гентского алтаря и портрета Арнольфини с ожидающим одиночеством вермеровских женщин. Мужчина уходит из священной обители дома в мир внешний, где буйствуют стихии и страсти, где время рвется вперед, материализуясь в захватывающие события. В реалиях исторической действительности (борьба Голландии за господство на море) уходящие в неизвестность неверной судьбы мужчины должны были за своей спиной иметь незыблемую верность Дома. Именно поэтому во внутреннем мире Дома сохраняется тот священный миропорядок, что унаследован от сакральной модели мира.

Особенностью этой модели является целостная замкнутость и овеществленная вечность. Время в интерьерах Вермера почти застыло или, по крайней мере, имеет чрезвычайно замедленный ход. Фигуры женщин в нем цепенеют, прислушиваясь то к собственному внутреннему миру, то к отзвучавшей музыке. В устойчивой замкнутой структуре дома господствует скорее категория пространства, а не времени.

Как раз здесь надо обратить внимание учащихся на специфику композиции Вермера, который строит пространство параллельными напластованиями с упором на прямой угол и гармонические соотношения функций золотого сечения.

Интересно заметить, что мир внешний, реальный присутствует в доме только в качестве плоского прямоугольника географических карт. Пейзаж за окном как образ реального мира исключается. Непосредственно за окнами вермеровских интерьеров находится мир трансцендентальный, мир божественного света. Из окон внутрь дома льется всегда ровный солнечный свет нестерпимого сияния, к тому же он всегда изливается на фигуры женщин и почти никогда на фигуры мужчин.

Женщина как существо, принадлежащее внутреннему сакральному миру, несмотря на свою возможную греховность сохраняет связь с миром абсолютного света. Мужчина как деятельное лицо мира внешнего и профанного изначально чужд миру дома и несет сам по себе угрозу его гармонии. Особенно контрастно это противопоставление видно в картине «Солдат и смеющаяся девушка» — черно-красный силуэт солдата смотрится просто зловеще.

Однако между разорванными полюсами внешнего реального мира и внутреннего сакрального неизбежно возникает взаимное притяжение. Абсолютная гармония дома превращается для героинь Вермера в подобие вневременной ловушки. Распахнутые окна в интерьерах приобретают скрытый смысл, в котором сквозит желание разомкнуть мир дома. Парадокс в том, что через окна он размыкается опять во вневременье и бездействие священного неба. Это-то и вносит ту ноту драматического напряжения, которая ощущается в гармонии полотен Вермера.

ПАМЯТЬ ТРАДИЦИИ

Вермер, несомненно, чувствовал подземный гул раздираемого противоречиями мира, но вневременные чары художника как раз и состоят в том, что чаши весов в его руках пребывают в равновесии. Как представитель классицизма он стремится на месте пошатнувшихся устоев возвести новые и не менее прочные. Сверхупорядоченную тектоническую гармонию конструируемого им мира он скрепляет многомерностью смысловых формально-композиционных кодов.

И в этом ему очень помогает унаследованная от национальной традиции память ритуальных ситуаций и композиционных схем.

Попробуем немного подняться над конкретикой изображения и подумать о ритуальной ситуации получения вести.

В мире христианской культуры идея вести связана с Благовещением. Сама напряженность, парадная приуготовленность к встрече вести у персонажей Вермера отсылает именно к этому мотиву (ср. с более бытовым уровнем оформления ситуации в «Евгении Онегине»). Благая весть подменяется вестью с неизвестным содержанием и последующей ее оценкой. Герои Вермера чаще всего не переходят порога ситуации оценки. Их выбор остается открытым, но сама возможность говорить о нем в библейском контексте свидетельствует о многом.

Так же неоднозначна ситуация с поднесением чаши вина, чаши искушения или последующей расплаты за легкомыслие — чаши страдания. Призрак знаменитой фразы «да минует меня чаша сия» витает над этой, казалось бы, бытовой ситуацией. И ситуация эта опять связана с проблемой свободы выбора. В картине «Женщина у окна» шкатулке с драгоценностями противопоставлен комплект сосудов, состоящий из медных кувшина и блюда, которые в изобразительной традиции Нидерландов являются атрибутами св. Варвары, а также присутствуют в сценах с Богоматерью с младенцем («Мадонна с младенцем» Робера Кампена). Вполне определенный выбор женщины в пользу кувшина с водой говорит сам за себя, несмотря на напряженность колебания, в которой фигура женщины уподобляется весам. Связь с евхаристией просматривается в картине «Молочница».

Р. Кампен (Флемальский мастер)
Мадонна с младенцем у камина. Ок. 1430.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Тема концерта и пения («Концерт») отсылает нас к изображению ангельского концерта на том же Гентском алтаре.

В последнем случае, однако, не все так однозначно. Разные инструменты в то время имели весьма различную семантическую нагрузку. Истоки их символики восходят к античности. Наиболее понятным для учащихся кодом в данном случае является код мифа об Аполлоне и Марсии. Инструменты, на которых соревновались бог и сатир, соответственно лира и флейта, представляли два уровня античного миропорядка — гармонию космоса, который, согласно Пифагору, настраивался по семи тонам лиры Аполлона, и первозданный хаос ничем не сдерживаемых страстей, которые высвобождались под началом Диониса (Марсий состоял в свите бога вина).

Девушка с флейтой. Ок. 1666–1667
Национальная художественная галерея, Вашингтон

Отсюда становится понятной символика струнных и духовых инструментов в творчестве Вермера: вёрджинел и виолончель намекают на небесную гармонию музыкальных созвучий («Урок музыки»), а флейта — на власть страстей («Девушка с флейтой»). Дополнительными коннотациями обладают лютня и гитара как инструменты любовных серенад.

ИДЕАЛ СОЗЕРЦАТЕЛЬНОЙ ЖИЗНИ

Интересно, что полная гармония в интерьерном мире Вермера восстанавливается, когда главным персонажем становится мужчина, избравший в противовес «жизни деятельной» — «жизнь созерцательную». В аллегорических полотнах «Географ», «Астроном», «Искусство живописи», «Мастерская художника» если и есть напряжение, то это напряжение мысли, стремящейся объять весь мир, постичь его в целостности законов творения и функционирования.

На примере одного из полотен серии аллегорий можно показать учащимся очень интересный пример втягивания во внутренний мир Дома всего объема мира внешнего и решения на этом основании конфликта оппозиции естественное — социальное, внутреннее/сакральное — внешнее/профанное. В картине «Географ» в кабинете ученого оказывается весь земной мир, измеряемый циркулем; в «Астрономе» — мир небесной сферы, чьи законы запечатлены в книгах.

Если принять расшифровку Н. Шнейдером картины «Мастерская художника», в которой проводится мысль о преобладании исторического и политического подтекста в символике картины, то к миру небесному и земному можно присоединить и мир истории. Роль художника в таком случае мыслится как роль создателя картины — своеобразной символической модели человеческой истории.

ГОРОДСКИЕ ПЕЙЗАЖИ

Аллегории Вермера с их моделью втягивания Вселенной в интерьер помогут учащимся определиться с вопросом о национальной специфике мировидения художника. Решая вопрос эпохи о выборе между естественно-природным и искусственно-социальным в пользу последнего, Вермер поступает как человек развитой городской цивилизации.

Это подтверждается двумя его пейзажами.

Городская улочка. Ок. 1657–1658
Государственный музей, Амстердам

В сугубо городском пейзаже «Уличка» сам выбор фронтальной композиции, крупным планом представляющей зрителю парадный портрет дома, говорит сам за себя. Частный дом рядовой застройки представлен в виде величественной крепости, незыблемой твердыни, о которую разбивается природная стихия неба, над которой не властно время.

В свое время очень глубокий анализ этого произведения сделал М. Алпатов. Ценность его состоит в том, что мы воочию начинаем видеть, как из композиционных структур складываются гармония и вечность Дома Вермера: «С одной стороны, ровный жизненный распорядок, с другой — капризные случайности погоды; неподвижность архитектурных форм и движение проносящихся облаков; разумная целесообразность человеческой жизни и та невыразимая словами жизнь природы, которая в поэтической натуре рождает лирическое волнение… Вермер с исключительным чутьем выискивает соотношения, близкие к золотому сечению… В «Уличке» Вермера самая форма художественного восприятия (картина) оказывается соразмерной форме представленных предметов (пролетам и окнам), и это одна из причин, почему нас так привлекает картина; скромный вид делфтской улички радует сходным ощущением разумности мира, как Рафаэль своим прославленным собранием древних мудрецов в «Афинской школе»… Обе женщины кажутся вписанными в прямоугольники, образуют как бы два плоских изображения, два подобия самой картины. Этому плоскостному восприятию немало содействует и то, что рядом с открытым пролетом виднеется калитка, забранная досками, и они также соответствуют друг другу. При таком условии живые люди уподобляются неодушевленным предметам, их бытие кажется чем-то вневременным, все случайное оказывается приобщенным к строгой закономерности».

Двери дома, его окна и ставни то открываются, то закрываются, являя нам жизнь чреды поколений, неизменным остается, созданный ими и греющий их Дом.

Если в «Уличке» дана модель микрокосма Дома, то в «Виде Делфта» представлена макрокосмическая структура мира, как представляли ее себе соотечественники Вермера.

В мире горнем властвуют атмосферные стихии. Бурный бег облаков, гонимых ветром непогоды, символизирует само время, непрерывность его движения. Однако, несмотря на мрачные небеса, «вздымающаяся ввысь башня Новой церкви, одна из построек поздней брабантской готики, поражает почти нереальным освещением, приковывая к себе внимание зрителя» (Н. Шнейдер).

Трансцендентный свет небес, который царил над первозданным пейзажем райских долин Гентского алтаря ван Эйка, в мире Вермера неизмеримо отдалился от мира людей и просто тонет в стихии непогоды и быта, открываясь только избранным.

В сохраняющем еще симметричную структуру миростроении ХVII века мир верхний зеркально отражается в мире нижнем, земном. Символом временной стихии здесь становится песчаный берег. Он отражает образ преходящего земного праха, в котором люди подобны песчинкам, скользящим в ладонях мироздания (обратите внимание на высокую точку зрения, при которой фигурки людей обезличиваются).

В паре с временем текучих песков смутными призраками вечности смотрит на нас река. Ее воды поразительно неподвижны в сравнении с бегом облаков и подозрительно напоминают мертвые воды Стикса. Вечность без благословения божественного света дышит холодом абсолюта смерти. Картина мировидения, характерная для ХVII века и более чем пессимистичная (см. «Искусство», № 22/2005 — номер, посвященный барокко).

Что может противопоставить этому человек в качестве положительной альтернативы? Только себя, стойкость своего духа и неутомимость своих деяний. Между небом и землей, одинаково неуютными и безнадежными, возникает твердь творения человека, город из камня, вечного, как горы, город стройных математических гармоний, восходящих, по мысли людей ХVII века, к первоначальным замыслам Бога.