АРТ–ГАЛЕРЕЯ

Светлана КИРИЛЛОВА

ПОКОЛЕНИЯ
МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМЬИ

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

Венские классики

Людвига ван Бетховена, так же как Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта, традиционно причисляют к плеяде «венских классиков». В данном случае речь идет не о самих композиторах-классиках, действительно живших в Вене, а о музыкальном стиле, который они представляли. Этот стиль определился во второй половине XVIII века и был назван исследователями «венским» в противоположность другим влиятельным музыкальным стилям эпохи — например «мангеймскому». Черты классического венского стиля — уравновешенная и динамичная форма, энергия, эмоциональный подъем, стремление выразить тончайшие оттенки чувств — присутствуют и у других школ. Однако только в венском музыкальном стиле они соединились в столь неповторимый и легко узнаваемый сплав.

Легко представить себе трех великих венских классиков поколениями одной музыкальной семьи. Моцарт (1) (родившийся в 1756 г.) мог бы быть сыном, а Бетховен (родившийся в 1770) — внуком Йозефа Гайдна (2), появившегося на свет в 1732-м. Однако среди трех «звезд» не было преемственности. Знакомство Бетховена с Моцартом в 1787 г. оказалось мимолетным. По легенде, рассказанной музыковедом Отто Яном, Моцарт, услышав игру семнадцатилетнего Бетховена (тогда еще мечтавшего о карьере пианиста), воскликнул: «Этот юноша заставит говорить о себе!» Лишь через год после смерти Моцарта Бетховен вторично приехал в Вену — на этот раз учиться композиции и «принять дух Моцарта из рук Гайдна».

Пожилой и всемирно знаменитый Йозеф Гайдн к тому времени уже обосновался в Вене, навсегда покинув поместье князя Эстергази, где провел 30 лет, по собственному определению, «в изоляции от мира». Композитор не имел права исполнять свою музыку, совершать гастрольные поездки и публиковать свои сочинения без разрешения князя. Неизвестно даже, могли ли встречаться Гайдн и Моцарт до смерти князя Эстергази и окончания гайдновского контракта.

Отношения Гайдна и молодого Бетховена с самого начала не сложились: Бетховен негативно отнесся к принципам преподавания старого мастера, а позднее перенес критику и на музыку Гайдна. Так же сурово он судил и многие произведения Моцарта. Своим любимым учителем Бетховен до конца жизни восхищенно называл Иоганна Георга Альбрехтсбергера (3) (1736–1809), — уважаемого в Вене композитора, сегодня известного только историкам музыки.

Иоганн Шоберт (1735–1767)

Музыку этого молодого немецкого композитора, погибшего в Париже при невыясненных обстоятельствах за три года до рождения Бетховена, современники — чтобы лучше выразить свое восхищение — называли «ужасной» и «проклятой». Силезец по происхождению, клавесинист принца Конти по долгу службы, баловень аристократических салонов, Иоганн Шоберт первым принес в клавирную музыку мятежную бурю страстей и свободную импровизацию внутри заданной формы. Свобода и экспрессия шобертовского стиля, его самоуглубленность в сочетании с внезапно прорывающимися вспышками боли и ярости покорили современников. Одно время под влиянием немецко-парижского композитора находился и молодой Моцарт. Шоберт совершил открытие, которое по достоинству будет оценено только в бетховенскую эпоху: он перенес в клавирную музыку симфонический стиль. При нем фортепиано начинает выходить на первые позиции в семье инструментов — оно уже заявляет о своем стремлении заменить целый оркестр. Так во французских салонах незадолго до Великой французской революции была создана новая модель камерной музыки, продолжением которой станут многие произведения Бетховена.

Антонио Сальери (1750–1825)

Эрих Шенк писал о нем: «Своим открытым и разносторонним умом, врожденным пониманием красот и радостей природы Сальери представляет собой тот тип музыканта эпохи раннего романтизма, который знаком нам, в частности, по фигуре Бетховена».

Присутствие Сальери обогатило музыкальную жизнь Вены новыми взглядами на оперный театр и драматическое пение, отражавшими идеи предреволюционного просветительства. Все эти новшества связывались у венцев с фигурой Кристофа Виллибальда Глюка (1714–1786). Великий Глюк, много лет работавший в Париже, говорил о Сальери: «Только этот иностранец перенял мой стиль, который не хотел изучить ни один немец». Оперный стиль Глюка и стиль Сальери поначалу были так похожи, что слушатели не раз задавались вопросом, кто есть кто. Особенно это относилось к опере «Данаиды», крестным отцом которой был Глюк.

Одна из самых знаменитых опер Сальери — «Тарар» на либретто Бомарше — была поставлена в Париже за два года до Великой французской революции. Надо было иметь немалую смелость для этой постановки: в «Тараре» явно звучат революционные мотивы, даже слышатся интонации «Марсельезы». «Это большой композитор, гордость школы Глюка, усвоивший стиль великого маэстро, — писал о своем музыкальном соавторе Бомарше. — Он имел мужество отказаться ради меня от множества музыкальных красот, которыми блистала его опера… но за эту жертву его вознаградят мужественный и энергичный стиль и стремительность и гордость всего произведения».

Некоторые мелодии Сальери столь вдохновенны и прихотливы, что напоминают одного из лучших в мире мелодистов — Джоаккино Россини. Однако для огненной музыки Сальери, как позднее для Бетховена, важны не мелодические красоты, а энергичная поступь оркестра, звучание ансамбля, динамика развития формы. Учителя Бетховена влекли сильные страсти, героические коллизии, крупные характеры. Кажется правдой рассказ о том, что Сальери, прочтя либретто будущей оперы Моцарта «Так поступают все женщины», заключил: «Это недостойный сюжет!» Его ученик Людвиг ван Бетховен пошел еще дальше: он считал, что таковы сюжеты почти всех опер Моцарта.

Хотя молодой композитор изучал у знаменитого оперного маэстро вокальную музыку, сохранились рукописи инструментальных произведений Бетховена, поправленные рукой Сальери.

В 1806 г. прославленный мастер, уже создавший Героическую симфонию и «Аппассионату» (и отнюдь не склонный к самоуничижению), оставил дома у Сальери почтительную записку: «Здесь был ученик Бетховен». Позже между учителем и учеником произошла размолвка: венское Общество музыкантов, которым руководил Сальери, назначило свой концерт в тот же день, что и Бетховен свой. Однако в 1813 г. во время исполнения батальной симфонии Бетховена «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории» придворный капельмейстер Сальери руководил репетициями одной из оркестровых групп.

Все ученики Сальери — а среди них были Франц Шуберт, Ференц Лист, Франц Ксавер Моцарт-младший — с теплотой вспоминали своего учителя и посвящали ему свои композиции. Бетховен, например, посвятил Сальери три сонаты для скрипки и фортепиано ор. 12.

Один из учеников Сальери Ансельм Хюттенбреннер в воспоминаниях 1858 г. назвал своего учителя «величайшим музыкальным дипломатом, Талейраном музыки». Действительно, Сальери удалось объединить в своем творчестве несоединимое: пыл страстей и прохладу старой классической формы. Его ученик Бетховен пошел дальше: он довел до совершенства форму, а потом ее разрушил.

Сальери скончался в 1825 г. Его последние годы были омрачены клеветой и тяжелой болезнью. Забвение музыки Сальери в XIX — первой половине XX в. было связано с вкусами новой музыкальной эпохи, которую открыл и освятил его ученик Людвиг ван Бетховен. Антонио Сальери разделил судьбу десятков композиторов своего века, чья негромкая музыка перестала радовать слух, когда грянул финал Девятой симфонии, а за ним — «Полет валькирий».

ПОСЛЕДОВАТЕЛИ

Рихард Вагнер (1813–1883)

Отвечая на вопрос, почему он не пишет симфоний, Рихард Вагнер объяснял, что это бессмысленное занятие. По его словам, Бетховен, прибегнувший в своей Девятой симфонии к хору и солистам, дошел до пределов того, что можно выразить с помощью инструментальной музыки, — то есть до пределов самого жанра симфонии.

Девятая симфония, с которой Вагнер встретился в 1839 г. в Париже, стала для молодого композитора «лучом света на пути в Дамаск». Он отмечал, что после симфонии Бетховена у него ночью начался жар. А выздоровев, он стал музыкантом.

«Последняя симфония, созданная Бетховеном, есть акт искупления музыки, — писал Вагнер в статье «Художественное произведение будущего», — она, не оставляя присущей ей стихии, превращается во всеобщее искусство. Эта музыка — человеческое евангелие искусства будущего. После него невозможно никакое поступательное развитие, потому что непосредственно после нее может явиться лишь завершенное художественное творение будущего — всеобщая драма, и Бетховен выковал для нас ключи к ней».

Иоганнес Брамс (1833–1897)

В молодости Иоганнес Брамс испытал потрясение, услышав в Кёльне Девятую симфонию Бетховена. Это произведение изменило его взгляды на музыку так же, как десятилетием ранее она перевернула внутренний мир музыкального оппонента Брамса — Рихарда Вагнера.

Ощущение катастрофы, разлитое в первой части Девятой симфонии, дало толчок к музыкальному озарению: в его темном сиянии появилась знаменитая начальная тема брамсовского Первого концерта ре минор. Это произведение по масштабности и мощи оставляет позади все, созданное в инструментальной музыке после Бетховена и Шуберта, и занимает ключевое место в творчестве и духовном развитии композитора.

Критики упрекали Брамса за то, что его музыка «абстрактна» и потому представляет собой полную противоположность бетховенской. Однако немецкий дирижер Ганс фон Бюлов (1830–1894), многократно исполнявший произведения Брамса, не соглашался с этим мнением. Он назвал Первую симфонию Брамса «Десятой симфонией Бетховена».

Путь «через тернии к звездам», проложенный в симфониях Бетховена, продолжается в Первой симфонии Брамса (1876). Современники единодушно отметили сходство темы ее финала с мелодией гимна ода «К радости» Девятой симфонии. Однако, как пишет современный исследователь, у скептика Брамса «ликующая нота, на которой оканчивается финал, есть результат самообмана. В финале более ощутима воля к радости, чем сама радость».

Антон Брукнер (1824–1896)

Музыка австрийского композитора Антона Брукнера — одного из самых исполняемых ныне представителей симфонизма конца XIX века — испытала двойное влияние: Бетховена и Вагнера. По торжественному тону и монументальности форм брукнеровские симфонии иногда сравнивали с готическими соборами. Этот образ нередко применяется и к Бетховену.

Последняя симфония Бетховена определила те пластические формы, в которые облекались музыкальные мысли Брукнера. Проникновенное Adagio Девятой симфонии Бетховена стало образцом для медленных частей симфоний Брукнера: для них тоже характерно сочетание мелодической напевности двух тем и все признаки старых венских форм — рондо, сонаты и вариаций. Но особенно напоминает Девятую симфонию Бетховена построение первых частей, их особых, ни с чем не сравнимых интродукций. Загадочное ощущение того, что музыка исподволь проникает в наш мир, зарождается на наших глазах из смутных намеков и интонаций, — открыл своим слушателям именно Бетховен. Брукнер пользуется им всегда, и этот прием неизменно захватывает слушателей.