НАУЧНЫЕ ЧТЕНИЯ

Лев ДЬЯКОВ

МЕЛОДИИ АРНОЛЬДА БЁКЛИНА

Услышав имя Бёклина, кто-нибудь вспомнит старые фотографии гостиных и будуаров богатых петербургских и московских домов конца XIX — начала XX века с множеством безделушек и развешанных по стенам картин, гравюр, литографий. Роскошные позолоченные тяжелые рамы, рамки черного дерева, палисандра, кипариса. В рамках — женщины с загадочным взглядом зеленых глаз и струящимися распущенными волосами, фигуры в «античных» белых одеждах или в «древнеегипетских» жреческих одеяниях. И среди всего этого — скалистый остров в морском просторе с тревожными четкими силуэтами кипарисов на фоне грозового неба. Репродукция картины Бёклина «Остров мертвых» — обязательная принадлежность подобного будуара.

В спальне на кровати сидела сама хозяйка и, опираясь локтями на восьмиугольный столик, покрытый нечистой скатертью ришелье, раскладывала карты».

ВЕХИ БИОГРАФИИ

Арнольд Бёклин (1827–1901) родился в Базеле, в семье торговца. Восемнадцати лет он отправился в Дюссельдорф, чтобы поступить в мастерскую Ширмера, принадлежавшего к классической школе исторического пейзажа. В 1848 г. Бёклин побывал в Париже, где изучал Коро и барбизонцев. Через два года уехал в Рим, там работал в мастерской «героического пейзажиста» Франца Дребера. Бёклин сблизился с кружком знаменитого исторического живописца Ансельма Файербаха.

В 1850-х гг. художник женился на римлянке, ставшей его постоянной моделью. В 1857 г. он переезжает на несколько лет в Базель, а затем в Германию. Написанная тогда же картина «Пан в камышах» (1857) привлекает к нему внимание зрителей и критики, а известный коллекционер граф Шак становится постоянным покупателем его картин. В 1862 г. Бёклин снова в Италии, где увлекается фресками древних Помпей и Геркуланума. После того как художник заканчивает цикл фресок в Базельском музее, он переезжает во Флоренцию, где постоянно живет на вилле Сан-Доминго.

В новелле знаменитого современного аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса «История воина и пленницы» повествуется о воине-лангобарде Дроктулфте, который во время осады Равенны бросил соплеменников и умер, защищая город, против которого перед этим сражался. Борхес так объясняет это событие: «В Равенне воин видит светлый день и кипарисы, видит мрамор. Он видит город, единый организм из статуй, храмов, садов, жилищ, амфитеатров, вазонов, капителей... Его вдруг ослепляет и словно делает другим это откровение — Город».

Судьба Бёклина чем-то напоминает историю лангобарда, описанную Борхесом: в юности Бёклин приезжает в Италию, которая становится его второй родиной. Здесь он находит себя как художник, встречает будущую жену, здесь проходят его последние дни.

В ИГРЕ ВОЛН

В своих ранних работах Бёклин находится под обаянием античного искусства. Он увлеченно изучает древние фрески. Так возникает серия картин, изображающих римские виллы. Пытаясь возродить технику античной живописи, художник обращается к темпере, с которой уже не расстается. Туманные смутные пейзажи античных фресок с человеческими фигурами, напоминающими тени, расцвечиваются в картинах Бёклина всеми цветами радуги, будто обретая плоть. Бёклин — поэт-романтик, стремящийся проникнуть в тайны природы, заставить заговорить ее человеческим языком.

«Вилла у моря» (1864, Мюнхен). Пасмурный день. Сильный ветер, от которого гнутся верхушки стройных кипарисов, нависших над уютным портиком виллы из разноцветных мраморов. Женская фигура, закутанная в пеплос, вглядывающаяся в морскую даль. Волны, почти докатывающиеся до ее ног, — все превращает картину в подобие лирического стихотворения, все воссоздает поэзию античности.

Художник никогда не подписывал своих картин, не давал им названий. Они появлялись с легкой руки его постоянного покупателя Шака. Все это говорит о поэтически-музыкальной ассоциативности картин швейцарского мастера. Мы видим римлянок, беседующих в жаркий летний полдень у водоема под сенью ветвистого орешника. Густые тенистые дубравы скрывают одинокую фигурку девушки, собирающейся вступить в воды лесного озера. В солнечный ветреный день мы вдруг оказываемся на загородной вилле богатого римлянина. Полдневное солнце ослепляет взор, ветер шумит в деревьях и кустарнике. Гости с венками на головах, пошатываясь от даров Вакха, бродят в затененных укромных уголках сада. В волнах моря бурно резвятся тритоны и нереиды.

Мелодии картин Бёклина чутко уловил талантливый русский поэт Иван Коневской, который писал в своем лирическом эссе «Живопись Бёклина» (1898): «Раскроется его живопись — и куда ни взглянешь, въявь дышит всюду раздолье Божьего мира. От моря до моря гуляет свежий, вольный воздух. Чуется, как по всему лику земли течет широкими струями зыблющаяся жизнь. И вся упоительная радость бытия сказывается сердцу в этом летучем движении и захватывающем волнении».

Бёклин — пантеист, стремящийся раскрыть глубинные, здоровые творческие силы природы. «В свою «игру волн», — продолжает поэт, — Бёклин захватывает образы всех веков. Таким образом, вольно дышится на его картинах не только в силу открытого широкого кругозора во все стороны, но и через то, что не перестает жить в сознании: ощущение вековой шири, бесконечности в историческом бытии... А все без изъятия человеческие бури эти возникают из лона великой родоначальной стихии — немой природы. Она властвует живописной глубью во всем мироизображении Бёклина».

МУЗЫКА ПРЕЖДЕ ВСЕГО

В творчестве швейцарского мастера как бы овеществляется знаменитое воззвание Поля Верлена — «о музыке прежде всего». В его картинах зримо звучат музыкальные инструменты: свирель Пана, арфа Сафо, лютня, рог тритона, кимвал. На цветущих лугах в летний полдневный зной слышны поющие женские голоса, доносится глухой рокот прибоя, шелестят листья древних дубов.

К колориту своих картин Бёклин подходит, подобно музыканту. По поводу картины «Одиссей и Калипсо» И.Э. Грабарь писал в журнале «Мир искусства» (1901): «У меня и теперь еще перед глазами эта красная драпировка, на которой сидит Калипсо. Она безумно ярка, но совсем не оскорбляет глаз, напротив, манит их и ласкает. Музыка этого красного куска в общей гамме темно-коричневых скал, серебряного неба, божественного по живописи нежно-жемчужного тела и прозрачной, так тонко написанной кисеи на ногах — поразительна».

О музыкальном принципе своего колорита говорит и сам Бёклин в письме к директору Силезского музея: «Моя задача состоит в том, чтобы сковать все три картины объединяющей их мыслью, которая была бы притом живописна. Однако все три фрески должны быть совершенно различны и производить своеобразное впечатление, чтобы не быть скучными, как трио флейт. Тогда не будет достаточным увидеть их однажды; подобно тому как хорошая музыка или поэзия никогда не надоедают, так и к ним будет постоянно тянуть, потому что сильные контрасты трогают душу и долго звучат в ней потом».

Принципы цветомузыкального контрапункта Бёклина хорошо заметны в его картине «Русалка» (1886, Берн). Звучит главный верхний красно-рыжий цветовой мотив русалки. Постепенно он холодеет, опускаясь книзу, к голубовато-синему тритону в воде, как бы зеркально отражающему верхний слой. Не только цвет, но и плавные овалы форм создают бесконечно чередующуюся цветовую мелодию теплых и холодных тонов. Жест поднятой кисти русалки — подъем волны и постепенный спад, которому вторят клювы чаек, горизонталь камня, глухой плотный голубоватый фон, на котором еще ярче горят рыжие волосы русалки, музыкально-расходящиеся всплески отражения — все создает гармоничный, завораживающий мир.

ФЕНОМЕНАЛЬНАЯ УБЕДИТЕЛЬНОСТЬ

Творческий метод Бёклина необычен: он будто впитывал то, что ему предстояло изображать. «Он знал, — писал Грабарь, — что в силах был справиться с самыми сложными задачами, с самыми неожиданными положениями. Когда художнику нужно известного типа небо, облачное или ясное, и не какое-либо облачное, а именно с известным характером облаков, то ему приходится либо ждать, когда Бог пошлет ему облака, либо выуживать эти облака из запаса своих наблюдений, воспоминаний. У одних в запасе всего десять видов облаков, у других наберется тридцать, что уже безумно много. Бёклин имел их тысячи. И так во всем. Какая феноменальная убедительность во всех этих ущельях, в нагроможденных скалах, в бесконечно разнообразном небе, в деревьях, в долинах, речках, отражениях, в прозрачной воде, в предметах под водой».

Не находя привычных «античных мотивов», почерпнутых из арсенала скульптуры, современники не понимали его образов. Однако все дело в том, что художник не копирует скульптурные образы, а создает собственный мир, еще более убедительный. Здесь его можно сравнить только с Гёте. В классической Вальпургиевой ночи из второй части «Фауста» как бы оживают персонажи древней мифологии — сирены, сфинксы, нимфы, кентавры, грифы, ламии, дриады, нереиды, тритоны. Река Пеней разговаривает человеческим голосом, появляются морские старцы Протей и Нерей, древние мудрецы Фалес и Анаксагор ведут ученый диспут. И все это кажется вполне реальным, сила художественной фантазии поэта убеждает читателя.

По свидетельству Сергея Маковского, известного художественного критика тех лет, уже к началу 1900-х гг. в городских садах Германии с каждым годом увеличивалось «число мраморных кентавров, фавнов и наяд, как будто прямо взятых с его холстов. Поражаешься тем, до какой степени даже мелкие изделия, цветочные вазы, стенные барельефы заражены духом Бёклина. В скором будущем в Германии мог бы создаться особый стиль на этой почве».

И такой стиль возник. Это был модерн. Но суть творчества Бёклина не имеет к этому никакого отношения.

ОБРАЗ ТОРЖЕСТВА ИСКУССТВА

Бёклин остается романтиком, исполненным духовного здоровья и оптимизма. Недаром Грабарь отмечал: «Есть в творчестве Бёклина одна черта, которая до него не была известна немецкой живописи: это то жизнерадостное чувство, которое вызвало к жизни десятки его лучших произведений, то самое, которое брызжет из саги Нибелунгов и проникает насквозь Гёте. В Бёклине оно снова возродилось. Оно нашло, наконец, и своего живописца».

Доказательство этому — «Автопортрет в мастерской» (1893, Базель). «Я радовался, написав эту картину, — восклицает Бёклин в своих «Мемуарах». — Я всегда думал, что должен ее написать, и думал о ней более сорока лет. Иногда даже думал отказаться от мысли о ней, но всегда шел к ее созданию. Мною всегда двигала вера и надежда. Я хотел выразить свои представления об искусстве, которым был всегда поглощен целиком».

Образ торжества искусства, образ художника-труженика без всякой бравады и позы — вот что передает мастер в своем замечательном «Автопортрете».

Морской прибой. 1879, Берлин

Бёклин был типичным романтиком, в творчестве которого чередовались светлые и темные образы. Он часто обращался к древним германским легендам, рыцарским романам, эпосу. Так было в 1876 году, когда художник получил заказ на оформление постановки оперы Р. Вагнера «Зигфрид». Композитору, жившему в это время в Люцерне, неподалеку от дома Бёклина, декорации понравились, особенно изображение сказочного дракона.

Картина «Морской прибой» была написана в то же время. Художник обращается к одной из рейнских легенд, рассказывающих о некоей загадочной деве, живущей в скалах над водопадом и заманивающей простодушных путников в пещеру звуками волшебной арфы.

В этой картине поражает мастерство в изображении мощных, мрачных скал, потоков воды, льющихся в темных ущельях, и ослепительно сверкающего пятна тела загадочной девы, будто сливающегося с этими ребристыми расщелинами, образующими странные, хмурые лица каких-то старцев.

Бёклин предстает здесь в качестве блистательного колориста, умеющего создать из почти монохромной гаммы образ богатой цветовой наполненности. Серебристая, сверкающая драгоценная ткань, пенящаяся, жемчужная влага — и вот будто звучит чарующий голос загадочной девы скал.

Эвтерпа с оленихой. 1872, Дармштадт

Бёклин здесь изображает музу лирической поэзии с ее постоянным атрибутом — двойной флейтой.

К этой картине вполне применима восторженная оценка, данная поэтом Иваном Коневским необычайному колориту картин мастера: «Здесь не какая-нибудь «ложноклассическая» красота, нет, в ней все тот же зной, та же повышенная яркость бёклинского колорита. Более того, здесь верховная слава этой густоты, кровности, жгучести его тонов. Во всем — наливная яркость достигшего крайней спелости плода, на той чреде своего роста, где в земной среде его уже лишь неуловимая черта отделяет от тления. Но в том мире, который живописан художником, эта черта — неотразимо веришь в это — никогда не будет переступлена. Все навеки пребудет неизменным в этой славе. Она может лишь расти и распускаться. Просияла солнцем эта «ультрамариновая», точно через край готовая перелиться, огневая влага неба — и вовек не потускнеет. Час от часу роднее будет льнуть к ней горячий тон лиственного узора темно-зеленых деревьев и шелковистой муравы... А невзначай взглянешь на картину его, так и ахнешь — точно из каких-то незримых родников жизни исторгнута эта роскошь».

Цвета здесь — ярко-малиновый, фиолетовый, голубой, желтый, зеленый — настолько насыщенны, что сразу переносят зрителя в древний мир античных легенд. Здесь Бёклин выступает предшественником символизма, обращаясь к использованию активного цвета темперы. И недаром впоследствии такие мастера, как Пюви де Шаванн, Морис Дени, Эмиль Бернар, называли его своим учителем.

Остров мертвых. 1880, Базель

Художником было создано пять вариантов картины на эту тему. Все они были написаны в Италии в период с 1880 по 1886 год.

Исследователи пытаются выяснить, какой уголок Италии послужил прообразом картины. Называли остров Искья на юге Италии, замок Лериче в Лигурии.

С одного из вариантов картины известный немецкий скульптор и гравер Макс Клингер исполнил гравюру, которая сделала этот сюжет Бёклина всемирно известным. Так, С.В. Рахманинов, который часто создавал музыку под впечатлением картин Бёклина, свою виллу «Сенар» в Швейцарии приобрел из-за сходства ее с картиной «Остров мертвых». Композитор даже распорядился взорвать скалы на берегу озера, чтобы еще более усилить сходство реального пейзажа с картиной Бёклина.

В «Острове мертвых» сказалось редчайшее умение художника наделить пейзаж философским содержанием, наполнить его поэзией. Каждый из пяти вариантов картины построен как отдельный музыкальный отрывок, а все вместе они, по замыслу художника, образуют музыкальное произведение.

Обратимся к варианту 1880 года. Здесь общая «сумрачная тема» образует некий фон, где неожиданно ослепительные белые вспышки создают волнующий аккорд. Белое пятно человека в лодке, рифмующееся с геометрически четкими белыми пятнами гробниц на острове, усиливает эффект «вырастания» загадочного острова из мрака вод. Это вырастание подчеркивают тревожные черно-синие силуэты кипарисов, контрастирующих со свинцово-синим пятном неба и рыжими скалами. Расположение кипарисов подчеркивает их музыкально-ритмический строй и делает еще явственней тишину и безмолвие всей этой загадочной сцены.

Идеальный весенний пейзаж
1870, Мюнхен

Эта удивительная картина кажется овеянной светлой радостной музыкой. Об этом говорит не только фигура сидящего на траве человека, перебирающего струны лютни, но и сама композиция, цвет, ритм.

Чистые, блистающие весенние облака и звонкие синие «прорывы» в небе, архитектурные арочные строения вдали, приветливо раскрывающиеся для взоров и неторопливо, в некоем музыкальном ритме будто спускающиеся вниз в эту чудесную долину, где медленно бредут две женщины с цветочными венками на головах, поющие какую-то песнь.

Путти на лужайке медленно опускаются на траву в каком-то особом, завораживающем ритме. Ярко-алое пятно женщины, сидящей на траве, контрастирует с черным плащом музыканта.

Все здесь построено на контрастах: ярко освещенные фигурки золотистых путти и темная густая тенистая зелень лужайки, охристо-желтая, трепещущая под дуновением весеннего ветра листва и тенистая зелень деревьев в глубине. Картина напоминает некий чудесный сон, радостный и неповторимый.

Именно эта картина Бёклина вызвала у одного известного современного художника горькое восклицание: «Что можно сделать нового после Бёклина?!» Да, такое чудесное «пение в красках» доступно не многим.