РОЖДЕНИЕ ПЕЙЗАЖА

Предшественники

Вопрос об истоках творчества А.К. Саврасова — это вопрос скорее не о персоналиях, а о специфике формирования русского национального пейзажа. В этом отношении представляется очень важным, что учителями Саврасова были представители позднеромантической школы К.И.Рабус и М.И.Лебедев.

По словам А. Федорова-Давыдова, автора первой монографии о Саврасове, «романтическая традиция, воспринятая в процессе школьного обучения, долго будет сохраняться в творчестве Саврасова, и ее преодоление займет немало времени и усилий. Это будет преодоление именно формальной системы романтизма как суммы излюбленных мотивов и приемов. Но моменты романтики в самом восприятии природы, непротиворечащие реализму, Саврасов сохранит и в дальнейшем своем творчестве в пору его расцвета».

Не будучи связанными напрямую, романтизм и реализм в русской культуре пребывали в сложных отношениях. Согласно концепции В.С. Турчина, «весь затяжной кризис романтизма, продолжавшийся полстолетия, освобождал дорогу реализму… Параллельное развитие романтизма и молодого реализма в XIX веке создавало такую сложность искусства, что появлялись художники, которые мечтали путем синтеза или компромисса соединить в своем творчестве эти два метода».

Упоминание о кризисе не стоит воспринимать только в негативном ключе — кризис можно толковать и как момент кардинальной смены парадигмы, в данном случае самого объекта изображения — клишированного уже к середине века образа «романтической» природы. Представители реализма замещают космополитическую абстракцию романтичного пейзажа на изображение конкретного национального пейзажа, сохраняя при этом ряд принципиальных достижений пейзажной живописи романтизма.

Стремление к конкретности пейзажного мотива в реализме выросло на основе специфического для романтизма стремления к универсальности, в результате чего была открыта «связь космических сил, природных богатств, климата, государственного и политического режима, самочувствия отдельного человека в окружающей среде… в мире. Романтики выступали против природы украшенной; они считали, что природа в высшем смысле — сама художественна, сама есть искусство. Романтики искали «характерного в природе», увлекаясь и страшным и прекрасным, сметая традиционные представления о «высокой» и «низкой» природе» (В. Турчин). Именно в среде романтиков появилось представление о существовании в пейзаже «местного колорита».

Наряду с «местным колоритом» Италии в творчестве Сил.Ф. Щедрина, восточным колоритом в ряде пейзажей Кавказа М.Ю. Лермонтова (1), в творчестве О. Кипренского, молодых Воробьева (2, 3) и Лебедева появляется «колорит» незамысловатых мотивов русской природы, что и стало отправной точкой для творчества Саврасова.

Осенне-весенний вектор в круговороте времен года, выбранный под влиянием романтической традиции пессимистического восприятия мира, позднее, в контексте реализма, «войдет в поэтический арсенал русской художественной культуры, став символом нищенства и убогости крепостной страны» (В. Турчин). Именно поэтому возникнет в саврасовских «Грачах…» образ ранней весны, тождественной поздней осени. Отсюда же и глубокий пессимизм таких работ, как «Могила на Волге. Окрестности Ярославля» (первоначально «Могила моей дочери»), «Осенняя ночь», «Вечер. Перелет птиц»...

Несомненной заслугой романтизма в развитии понимания природы и соответственно принципов пейзажной живописи является преодоление статичности картины мироздания, культивируемой классицизмом и академической системой. Продолжая считать природу вечной константой бытия, романтики открыли ее подвижную сущность. В романтической концепции, по словам Турчина, «природа, изменяясь, воспроизводит себя заново, самоповторяется… Человек, воспринимая природу как космическое явление, может замечать или исключительно ее хаотическое движение, или, напротив, ее циклическую повторяемость».

В творчестве Саврасова, конкретно в картине «Грачи прилетели», это положение было своеобразно переосмыслено как борьба хаотизирующей и разрушающей функции времени с возрождающей функцией природного цикла. Романтическое клише «пейзажа-драмы», «пейзажа-катастрофы» в творческой концепции Саврасова переосуществилось в реальную драму отчуждения человеческого и природного, гибели исторической составляющей в природно-циклическом.

Общим местом стало определение русского пейзажа в целом и саврасовского в частности как особенно задушевного и эмоционально отмеченного. Что же порождает этот устойчивый, набивший оскомину штамп и как сформировались эти черты реалистического пейзажа, столь трепетно переживаемые до сих пор? Дело опять в романтической подоснове, в романтизме, который выдвинул концепцию «пейзажа-портрета».

«Портретными» особенностями пейзажа стали: «сокращение дистанции между художником и объектом (благодаря чему он берется столь же крупно и масштабно, как лицо на портрете), интерес к «характеру» мотива (определенная черта мотива выделяется, акцентируется, делается главной, характерной), улавливание своеобразия «настроения» (эмоциональная окраска мотива..)» (В.Турчин).

Художники реалистического направления, воспринявшие общие принципы романтического «портрета-пейзажа», преодолели «далевой», панорамный эпический взгляд на натуру, характерный для пейзажной живописи XVII–XVIII вв. (в том числе и образцов голландской реалистической живописи). Они перешли к новому фрагментарному типу композиции (выделение части панорамы), который переживается куда более интимно и индивидуально. В тех же «Грачах» в распоряжении зрителя для его виртуального размещения имеется довольно большая площадка на первом плане.

Другое дело, что, в отличие от уютных внутренних пространств итальянских террас и руин, снежно-талая промозглость саврасовского пейзажа не располагает к отдохновению, а прозрачное кружево тощих берез не может стать надежным укрытием для человека. Интимность фиксированной точки зрения частного человека, которому неожиданно открывается «лицо» пейзажа в определенной эмоциональной характеристике, носит в контексте творчества Саврасова пронзительно сиротский характер.

Именно на это мы так остро до сих пор реагируем, а не на какую-то абстрактную «задушевность», присущую только русскому реалистическому пейзажу. Мотив достаточно печальный, несмотря на весеннюю возню птиц, одиночество — тотальное, так как в картине нет места человеку ни виртуальному (изображенному), ни реальному (зрителю). Здесь такая же всеобъемлющая, то есть типично национальная для русского человека тоска.

Вторым источником творчества Саврасова, на который указывают специалисты, являются традиции венециановской пейзажной школы (Ф.С. Мальцева).

Согласно мнению В. Турчина, «среди различных путей развития романтического искусства в России был существен и тот, который опирался на использование... сентиментализма». Послевкусие попранных иллюзий и свободы после поражения декабристов, заметное в творчестве Венецианова (4), представляется весьма значимым в качестве предпосылок формирования реалистических исканий Саврасова. Тихий мир идеализированного крестьянского бытия на фоне русской природы стал для Венецианова и его последователей местом, «где может спрятаться чувствительное сердце».

Таким же оазисом для измученной души подчас представлялась Саврасову волжская природа, что нашло отражение в таких произведениях, как «Волга. 1874 год».

Отмеченную же исследователями «чистоту и цельность восприятия натуры» ряда произведений Саврасова можно связать с классицистическими основами венециановской традиции. Помимо всего прочего, классический компонент вошел в творчество Саврасова вместе с основами курса Рабуса «Теория живописи, составленная по Леонардо, Рафаэлю Менгсу, Фильду и Гёте», в котором он в качестве примеров приводил картины великих мастеров живописи.

Третьей исходной составляющей творчества Саврасова является выдвинувшаяся в 1860-е годы на первый план жанровая живопись с ее обостренным обличительным социальным протестом.

Непосредственное влияние на Саврасова оказали его дружеские отношения с В. Перовым. Федоров-Давыдов считал, что «печальная лирика» пейзажей Саврасова, «задушевность трактовки невзрачного и бедного мотива становится ясной в своем идейном содержании и социальном звучании при сопоставлении с пейзажем в жанровых картинах Перова… Унылый серый пейзаж ненастного весеннего дня с его низко нависшим серым небом, голыми сучьями деревьев, грязью на дороге в «Крестном ходе на Пасху» (5), печальная покорность ранних зимних сумерек… щемящая тоска городской окраины, с убогими домишками и злым, тревожным желтым закатным небом… все эти пейзажные фоны… подчеркивают нищету, убогость, забитость крестьянской доли, беспросветную тоску и одиночество». В свою очередь, «показ «печали народной» приводит художника к новому взгляду на природу, понимаемую как среда народной жизни…».

Последователи

В течение долгого времени Саврасов занимал место руководителя пейзажного класса при Московском училище живописи и ваяния и как истинный патриарх и основатель национальной школы пейзажной живописи оставил после себя большое число учеников, искренне почитающих его и работающих в заложенной им парадигме национального пейзажа.

Многие из учеников, выйдя из класса Саврасова, оказались непосредственными современниками своего учителя и работали параллельно с ним. Другие представляли следующее поколение и уже другой этап развития русской пейзажной живописи. К первым относятся такие художники, как Л.Л.Каменев и А.П.Попов-Московский (6). К вторым — И.Левитан, братья Коровины, М.В.Нестеров (7).

ЛИТЕРАТУРА

Мальцева Ф.С. Пейзаж // История русского искусства. Т. IХ, кн. 1. – М., 1965.

Турчин В.С. Эпоха романтизма в России. – М., 1981.

Федоров-Давыдов А.А. Алексей Кондратьевич Саврасов. Жизнь и творчество. – М., 1950.