ДОМИНАНТА РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

Темы и вопросы для обсуждения

Творчество Саврасова в целом и его картина «Грачи прилетели» в частности, по мнению многих исследователей, являются «этическим идеалом», «образом родной страны, который жил в сознании русских людей и давно уже ждал своего художественного воплощения», «положительным идеалом, которым жила передовая часть русского общества» (Ф.С. Мальцева). Подчеркивается общекультурное значение картины, вплоть до весьма сомнительного, с точки зрения эстетической, комплимента типа «художественная ценность картины есть результат и выражение ее общественно-идейного, культурного значения» (А.А. Федоров-Давыдов).

БЕЗОТРАДНО И… ХОРОШО

Когда говорят о «Грачах», то или впадают в восторженное описание весеннего настроения, «радостной музыки русской северной весны», «образа весеннего пробуждения природы», с которым «связывались любовь к родной стране и все лучшие чувства, надежды и стремления», или сосредоточиваются на понимании пейзажа как воплощения «печали народной», «объяснения жизни» и даже «приговора о явлениях жизни», на его «идейно-социальной действенности», показе «нищеты, убогости и забитости деревенской жизни» (Ф.С. Мальцева).

Так же противоречива и эстетическая оценка. С одной стороны, говорится, что картина «Грачи прилетели» учит «осознавать красоту природы родной страны и вместе с тем понимать значение живописи», а с другой — утверждается, что Саврасов «не хочет слишком подчеркивать формальную сторону, чтобы колоритность картины не отвлекала зрителя от серьезности содержания» (Федоров-Давыдов).

В общем, получается что-то вроде парадоксального заявления Крамского, согласно которому, «чем ближе к правде, к природе, тем незаметнее краски» или определения, данного современной Саврасову критикой в «Отечественных записках» — «так безотрадно, так уныло и так хорошо».

Ей богу, согласилась бы со всем, если бы не видела ничего, кроме «картинок в своем букваре». Ни «Февральской лазури» И. Грабаря, ни «Весны» В. Борисова-Мусатова, ни «Полдня» К. Петрова-Водкина, ни потрясающих акварелей Мавриной, в которых русские весна и лето, а также зима и осень, и вообще все, все, все искрится сумасшедшим кипением красок всех мыслимых и немыслимых оттенков, неуемной жаждой жизни. И это тоже, кстати, сокровища русской культуры, несущие на себе печать национальной ментальности.

Да, время этих произведений другое, время на подъеме национального самосознания. А время Саврасова, а заодно и пора формирования основ национального пейзажа, — это отнюдь не период средоточения русского народа, как в эпоху расцвета христианской культуры домонгольского этапа, давшего силы народным мастерам населить просторы русских земель вертикалями белокаменных церквей, как в эпоху собирания русских земель, воодушевивших Рублева на гармонию «Троицы», как в эпоху рождения петровской России, инициировавшую взрывной оптимизм русского барокко. Это время кризисных явлений в русской культуре, когда самооценке нации был нанесен существенный урон поражением в Крымской войне, волнениями в народе, стагнацией в экономике.

Творчество Саврасова как раз и интересно с точки зрения того, какие архетипические черты национального самосознания обнаруживаются в нижних, кризисных точках культурного развития. О том, что это был именно нижний предел, свидетельствует как самооценка людей того времени, так и честная, неидеологизированная оценка исследователей той эпохи.

В качестве примера можно привести слова И. Крамского о самом себе: «…через двадцать лет напряженного состояния я сознаюсь, что обстоятельства выше моего характера и воли. Я сломлен жизнью и далеко не сделал того, что хотел и что был должен». К этому надо добавить, что Крамской умер в 50 лет, Перов — в 48, и оба, по выражению А. Федорова-Давыдова, ушли из жизни «изношенными стариками».

Судьба Саврасова трагичнее — он спился, что равнозначно смерти при жизни. Атмосфера тех лет очень правильно, без оптимистического придыхания о демократическом подъеме, охарактеризована Федоровым-Давыдовым: «Если в этой атмосфере при постоянном ощущении беспросветности и бесперспективности жизни, тщетности усилий и безнадежности борьбы даже люди такой силы воли, ума и внутренней дисциплины, как Крамской, не выдерживали и порою впадали в отчаяние, то некоторые просто махали на все рукой и опускались».

ПУТЬ НЕОДНОЗНАЧНОСТИ

Теперь давайте непредвзято еще раз посмотрим на «Грачей» (см. «Искусство» № 8/2007, посвященный пейзажной живописи) и попытаемся понять или ее парадоксальность, или некую глубинную мысль, которую художник пытался донести, но не был услышан из-за идеологической зашоренности зрителей и критики.

Что касается пространственно-композиционого кода, то для его более адекватного прочтения в картине необходимо обратиться к анализу процесса вызревания композиции картины из натурных этюдов. Опять же все исследователи творчества Саврасова отмечают, что в последнем варианте он отказывается от ярко выраженной вертикальности композиции этюдов в пользу более статичной формы, приближенной к квадрату, в которой горизонтали и вертикали вступают в сложные взаимоотношения.

По сравнению с картиной в первом этюде (1) значительно преобладает вертикаль воздушного пространства. Она уходит в отрыв и от земли, и от тянущихся вслед за небом деревьев, приобретая легкую полетность и свободу. Это небо, свободное от земли, от ее зова. Вертикаль деревьев на его фоне кажется слабой и жалкой. Горизонталь земли и вовсе не в счет. Одновременно мы участвуем в воспарении воздушных потоков снизу вверх и смотрим на далекую землю с высот неба — положение весьма неоднозначное и тревожащее.

Во втором этюде (2) пространство слегка раздается вширь и как бы обретает корни. На нем главным действующим персонажем становится мощная вертикаль берез. Она берет разгон в левом нижнем углу и воздвигается ровно посередине, подобно срединной оси мирового древа. Мы физически чувствуем органический рост берез и их мажорную устремленность ввысь. Вертикаль колокольни мощно вторит стремительному рывку весенних деревьев. Из-за единой точки зрения на все части пейзажа снизу вверх зритель виртуально включается в общую согласованную вертикальную устремленность всех составляющих этюда.

Что же мы имеем на картине? Саврасов выбирает путь неоднозначности. На землю первого плана мы смотрим сверху вниз, а на небо и гнезда — снизу вверх. Вертикаль берез достигает желаемых небес, но ей никогда не уйти в отрыв полета, так как зрительно ее удерживает жесткая и категоричная горизонталь дальнего горизонта.

Мажорному росту центральной группы деревьев жалко вторят чахлые ветви деревьев справа. Своими множественными вертикалями они оттягивают на себя взгляд, чем нейтрализуют центрическую индивидуализированную мощь берез основной группы, превращая их из средоточия мировой оси в часть горизонтальной рядоположенности перелеска.

Творения рук человеческих, колокольня и церковь, и вовсе лишаются шанса на рывок в небо, так как зритель смотрит на них сверху вниз, вдавливая их тем самым в землю. Крыши жестко зажаты между горизонталями забора и горизонта. Несвободно даже небо — оно попало в капкан сети ветвей.

Вертикали и горизонтали композиции находятся в состоянии подспудной конфронтации, скрытой борьбы на взаимное подавление. При этом, несмотря на легкую вытянутость формата по вертикали, императив горизонта звучит намного более жестко, чем разрозненные попытки вертикального восхождения деревьев и колокольни. Горизонт делит картину ровно посередине — это однозначно и окончательно, так же как и абсолютная геометрическая прямизна линии далей.

Ритмика золотых сечений по вертикали справа и слева не так легко читаема и категорична. Деревья растут, тянутся вверх, искривляются под напором ветра, наконец, падают и умирают. Дома врастают в землю. Людей вообще нет. Все временно и преходяще. Лишь горизонт принадлежит вечности.

ТОСКЛИВАЯ ХВАТКА БЕСПРЕДЕЛЬНОСТИ

Все исследователи подчеркивали, что «колорит «Грачей» строится на соотношении двух цветовых гамм: серо-коричневой, которой написаны здания и деревья, и бело-голубой — снега, воды и неба» (А.А. Федоров-Давыдов). В это описание надо внести уточнение — выбор берез в качестве представителей природного компонента сводит к минимуму коричневый цвет, и в изображении деревьев все же преобладает белый.

Итак, природа изображена в бело-голубых, прозрачных, легких, светлых тонах, тонах небесного и вечного. Земля равнин, творения рук человеческих, дома и церковь с колокольней написаны в серо-коричневых, тяжелых, темных тонах, тонах преходящего праха земного. Весенняя просветленность неба свидетельствует о том, что природа захвачена очередной волной цикла сезонного возрождения. Посеревшая древесина изб несет на себе печать неумолимого одностороннего течения времени, которое для творений человека течет только в одну сторону — в сторону разрушения и энтропии.

Значительно более явственно проступают черты старения на стенах каменных построек в виде обвалившейся штукатурки. Каменные строения старятся не так гармонично, как деревянные, которые своим естеством сродни органической жизни. С другой стороны, они более стойки в своем сопротивлении разрушающей стихии времени. На фоне весеннего возрождения природы следы старения и угасания знаков жизненного и исторического присутствия человека смотрятся особенно пессимистично.

Если в цветовых кодах картины заложены ассоциативные отсылки к всеразрушающей категории времени, то в композиционных кодах формируется концепция, где разрушающими функциями наделяется пространство.

Об этом свидетельствуют высокая точка зрения на землю первого и второго планов, вдавливающая интимное пространство зрителя, расположение поселения между двумя горизонталями, во впадине, между двумя складками рельефа, безнадежный вопль вертикали колокольни на фоне превосходящей его горизонтали далей.

Замена мировой вертикали зевом впадины свидетельствует о том, что перед нами пространственная антимодель мира, модель гибели мира через поглощение человеческого и культурного пространственным и природным.

На картине Саврасова во времени и пространстве возобновляется только цикл природы. Из этого цикла выпал человек, его жизнь и творения. Тоскливая хватка беспредельности внешнего необжитого пространства срезонировала с тотальным негативизмом шестидесятников по отношению к реалиям жизни, что привело к формированию одного из первых общественно значимых образов национального пейзажа на основе негативной картины мира.

Именно это хотелось бы подчеркнуть, для того чтобы обобщение не абсолютизировало ярко выраженный депрессивный образ пейзажа родной страны, сложившийся в определенных исторических условиях и обнаживший подспудные страхи нации.

О ПОЗИТИВНОЙ МОДЕЛИ

На другом полюсе, на подъеме национального русского самосознания в конце XIX века сформировалась другая, позитивная модель национального пейзажа. О ней можно судить хотя бы по синтетической работе К. Петрова-Водкина «Полдень». В этой картине мир и человек в нем существуют в гармоническом единстве. Они вознесены на вершину мировой горы, вкруг которой круглится космическая бесконечность горизонта. Пора расцвета, лето, вбирает в себя весь цикл человеческой жизни от рождения до смерти, гарантируя тем самым его бесконечную возобновляемость на основе природного естественного цикла. Круг жизни центрируется вокруг архетипического образа женщины, Родины-матери (о творчестве К. Петрова-Водкина см. подробнее: «Искусство», № 13/2006).

К сожалению, исторические реалии жизни России значительно чаще апеллируют к депрессивному образу национального пейзажа. Его постоянное воспроизводство и закрепление в умах подрастающего поколения вряд ли может способствовать решению задач по защите психологического здоровья нации и созданию положительных жизненных мотиваций.

Творчество Саврасова должно быть надлежащим образом объяснено, что отнюдь не умалит его значения.

Очень мудро об этом сказано в работе известного русского философа И.А. Ильина «Путь к очевидности»: «Русский ребенок должен увидеть воображением пространственный простор своей страны… Он должен почувствовать, что русская национальная территория уже освоена и еще недостаточно освоена русским народом. Национальная территория не есть пустое пространство «от столба до столба», но исторически данное и взятое духовное пастбище народа, его творческое задание, жилище его грядущих поколений».