Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Искусство»Содержание №2/2008

РАССКАЗ О ХУДОЖНИКЕ

АРТ–ГАЛЕРЕЯ

 

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

«Бубновый валет»
в пространстве мифа

Тема «Бубнового валета» вновь возвращает нас к проблеме натюрморта (см. «Искусство» № 16/2006), но теперь уже в контексте русского искусства. Прежде чем говорить о взлете в развитии натюрмортного жанра в русской художественной культуре и об эпохе «натюрмортного мышления» как явления европейской культуры начала ХХ века, хочется напомнить о двух аспектах содержания натюрморта.

Криптограмма или след?

С одной стороны, согласно мнению И.Е. Даниловой, «мир натюрморта — это мир искусственной реальности, реальности, в той или иной мере преображенной человеком… В натюрморте предметы вырваны из естественных и природных или функциональных связей и предстают в соотношениях, являющихся результатом человеческой активности, поэтому всякий натюрморт содержит в себе некоторое сообщение: сознательно составленную криптограмму или неосознанно оставленный след» («Натюрморт — жанр среди других жанров»).

Публикация произведена при поддержке веревочного парка "Tree to Tree" в Репино. "Tree to Tree" - активный отдых на свежем воздухе для семьи и весёлой компании, для детей и взрослых, проведение дня рождения, корпоратива, тимбилдинг. Маршруты на высоте от 1 до 20 метров, трассы для новичков и продвинутых экстремалов, а также захватывающие прыжки с верёвкой с высоты 20 метров. Надёжная страховка и опытные инструктора, скидка 20% при приобретении индивидуального абонемента на 5 посещений верёвочного парка и скидки для многодетных семей. Узнать подробную информацию о парке, посмотреть фотографии отдыха, цены и контакты Вы сможете по ссылке: http://treetotree.ru.

С другой стороны, сущность предметной живописи, по определению Б.Р. Виппера, составляет «чувство естества предмета, чувство скрытой жизни в атомах сырой материи, которая бродит и дышит, окрашивается и принимает формы независимо от человека и стихии».

Итак, возникает первая оппозиция: рукотворность предмета, его включенность в круг преобразующей деятельности человека и независимая стихия материального бытия вещи. К этой оппозиции можно добавить пару «слово — вещь», выделенную Ю.М. Лотманом: «вещи приписывается не просто материальность, но и единственность, самодовлеющее бытие, целостность и особая, независимая от человека и его идей подлинность. Знак воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой».

И далее — восприятие вещи дополняется тем, что «сенсорная ощутимость вещи — возможность увидеть и потрогать — делает ее как бы критерием достоверности… сенсорность восприятия означает здесь непосредственность контакта».

Стихийное пробуждение оптимизма

Наша задача — выявить специфику послания «натюрмортного миропонимания» художников «Бубнового валета» — в какой-то мере облегчается тем, что «именно на натюрморте можно демонстрировать глубокую слитность, полное соответствие формы и содержания в произведении искусства».

Постановка в центр проблемы содержательности натюрморта «преобразующей деятельности человека» дает нам возможность на его материале постигать некие глубинные черты национального мировидения. Это особенно актуально в контексте нашей темы. Как отмечали многие современники, а вслед за ними и историки искусств, тема народной жизни, преобладавшая на протяжении всего ХIХ века в изобразительном искусстве, с 90-х гг. начинает «поглощаться, вбираться внутрь еще более широкой «темы России» (Г.Г. Поспелов). Пик этого процесса приходится на 1900-е — начало 1910-х годов.

Представители разных направлений по-разному воплощали эту тему. Г.Г.Поспелов в монографии «Бубновый валет» отмечает, что «в тех направлениях русского искусства, которые были в той или иной мере отмечены символистскими оттенками, судьба России нередко окрашивалась в отчетливо трагические тона. Таковы были циклы о России Белого, Блока, некоторые образы Серова, Нестерова, Григорьева. Однако как раз на московской почве складывалось и более целостно-утверждающее представление о России».

Очень точно характер этого оптимистического нового видения определил Г.Тастевен, писавший в 1914 году, что «мы... присутствуем при стихийном пробуждении оптимизма, с возрождением веры в землю». «Вера в землю» — это всеобъемлющая формула для характеристики сути поисков художниками «Бубнового валета» национальных корней, национальных основ жизни, «одновременно извечного и сегодняшнего», «глубинно-жизненного самоощущения, на котором основывается родство человека с породившим его народным слоем».

Иными словами, художники «Бубнового валета» в своих экспериментах в натюрморте, осознанно или неосознанно, решали задачи по выявлению принципов и характера национального формотворчества, то есть национальных особенностей «организующей, преобразующей деятельности человека, того незримого присутствия его рук, которое обуславливает наше участие в предметах, наше к ним отношение и их отношения между собой» (Б.Р. Виппер), грамматики и синтаксиса русского миропонимания вещного мира, принципов соединения, «какими несколько слов образуют фразу или несколько фраз образуют абзац» (Ю.М. Лотман), проецируемых на мир вещей, одновременно независимый в своей материальности от человека и сотворенный последним в его формообразующей деятельности.

Имитация подлинности

С этой точки зрения очень показательным является факт общности принципов «натюрмортности» работ художников «Бубнового валета» и картин-обманок русских мастеров ХVIII — начала ХIХ в. (Г.Теплов, Т.Ульянов (1), П.Богомолов, А.Мордвинов, Ф.Толстой (2) и др.). Разными способами художники стремились внушить зрителю, что перед ним не изображение, а сама вещь, они намеренно «вторгались в область обоняния, осязания, вкуса и даже звука» (Ю.И. Кузнецов) (иллюзионизм ХVIII в. и «фактурность» ХХ в., «Небозвон» А.Лентулова и т.п.).

Общим является и то, что художники вводили в изображение словесные тексты, сталкивая отмеченные выше оппозиционные отношения вещи и слова, – разного рода записки, письма, названия книг, страницы газет в картинах XVIII в. и наклейки, товарные знаки, этикетки, те же газеты в картинах П.Кончаловского. Они изображали в натюрмортах произведения искусства разных видов и жанров — получалось как бы искусство в искусстве (картины, иллюстрации, вещи как произведения прикладного искусства в обманках и произведения декоративно-прикладного народного искусства типа подносов, обоев и расписного фаянса у П.Кончаловского, И.Машкова, М.Ларионова).

Имитация подлинности в обоих случаях обостряла проблему меры условности изображения, порождала утонченную игру разных уровней условности, в которых рисунок — это не вещь, а нарисованные вещи — это не рисунок, мнимость цветного идеального мира расписного подноса — подлинна, а подлинность вещи — мнима. Вещь на наших глазах может превращаться в декоративный элемент, как это происходит на картине И.Машкова «Ягоды на фоне красного подноса», или рассыпаться на отдельные фрагменты энергетического потока архитектурных фантазий, как у А.Лентулова. В обоих случаях, по верному замечанию Ю.Лотмана, «повышение меры иллюзорности сопровождается одновременно и повышением меры условности: увеличивается вещная реальность, но уменьшается реальность пространственная. Обманка стремится к плоскостному, двухмерному миру… Идеальным объектом изображения в натюрморте является стена и прикрепленный к ней лист бумаги или столешница с положенной на нее акварелью. Взгляд зрителя направлен перпендикулярно плоскости рисунка — горизонтально или сверху вниз».

К этому надо добавить, что для полотен художников «Бубнового валета» характерна та же точка зрения сверху (И.Машков. «Натюрморт с ананасом» (3), М.Ларионов. «Натюрморт с зелеными грушами», П.Кончаловский. «Пиво и вобла» (4) и др.), то же стремление к плоскостности, к уплощению изображаемого пространства первого плана (П.Кончаловский. «Печка» (5), «Сухие краски» и др.), пристрастие к тем же мотивам стены (П.Кончаловский. «Натюрморт с самоваром», Н.Гончарова. «Натюрморт с ананасом»), порой сливающейся со вздыбленным полом (М.Ларионов. «Натюрморт с желтыми цветами» (6)) и вывернутой на зрителя столешницей (И.Машков «Натюрморт с веером», А.Куприн «Натюрморт с тыквой» (7)), к отождествлению поверхности изображения с поверхностью картины (А.Лентулов. «Москва», «Василий Блаженный» и др.).

Особенно наглядным становится родство произведений представителей вышеозначенных направлений при сравнении работы А.Мордвинова «Подрамник, папка и гипсовый барельеф» (8) с любой коллажной работой художников «Бубнового валета» (П.Кончаловский. «Палитра и краски») или мастеров, испытавших влияние кубизма на определенной стадии творчества (К.Малевич. «Композиция с Моной Лизой»).

Тактильная доминанта

Ю.Я.Герчук в своей работе «Живые вещи» называет отнюдь не случайным тот факт, что первое обращение русских художников к жанру натюрморта произошло именно в виде обманки: «Русские мастера не выдумали эту разновидность натюрморта, а заимствовали ее у любимых голландцев. Но их особое пристрастие к ней характерно. Здесь сказывается глаз людей, не привыкших еще к условной картинности европейского искусства, средневековая привычка совмещать вещь с плоскостью изображения, а не мыслить ее удаленной куда-то за эту плоскость, в иллюзорное пространство, видимое, но недоступное, как глубина зеркала... В сказочно богатой бытовыми подробностями живописи конца ХVII века вещи и люди сливаются в бесконечный узор, орнаменты тканей плоско ложатся на стену или на доску, оказываются материальнее, чем сама только цветом переданная ткань».

Художники ХVIII века, по образному выражения Ю.Герчука, буквально «рвутся к вещи вплотную, так, чтобы она была прямо здесь, рядом, не за рамой, а перед ней», но при этом не забывают, что отдельная вещь является только частью общего узора бытия, подобно декоративному узорочью убранства церквей ХVII века и бесконечной вязи русской народной живописи, в которой расписное узорочье есть плоть от плоти самой вещи и наоборот — вещь в ее ритуальной форме является продолжением коврового узорочья.

Для нас важным является то, что Ю.Герчук при анализе натюрморта ХVIII в. подчеркивает преобладание тактильных переживаний как исходных для характеристики русского национального переживания предметной, вещной среды, при этом тактильная доминанта связывается им как с иконописной, так и с фольклорной традицией узорочья. К такому же выводу о присутствии в национальном сознании архаических слоев тактильного переживания пространственно-вещных категорий, правда на иной, более широкой культурологической основе, приходит в своем исследовании «Космо-Психо-Логос» Г.Гачев. Он подчеркивает, что на фольклорном мифопоэтическом уровне в русской культуре продолжает удерживать позиции тактильное переживание пространства в нерасчлененном единстве «материи как протяжения-полноты», которое тянется «упруго, сильно, довольно — живая матерь(я)-женщина, исполненная живых сил».

Можно сказать, что переход на европейскую оптически-перспективную систему Нового времени для русских художников был равен акту сотворения мира, основанного на иных оптических и структурно-тектонических принципах.

О том, как это переживалось в пейзажной живописи, мы уже говорили («Искусство», № 8/2007). Здесь стоит отметить, что переход на оптические принципы видения, а также общая ориентация на знаковость слова и доминирование литературности в культуре ХIХ в. плохо сказались на судьбе натюрморта в отечественной живописи — как самостоятельный жанр он отсутствует на протяжении всего века. Только смена общих культурных ориентиров, обращение к проблемам бытия, к национальным корням привели к бурному расцвету натюрморта.

Созвучно национальной оптике

Художники «Бубнового валета» в море живописных традиций обратились к тому, что более всего соответствовало их «вере в землю». В живописной традиции Сезанна они нашли «единую материю, в которой мы словно ощущаем материю первичного формирования природы». В фольклорной национальной традиции они отыскали ту же праматерию, но значительно более архаичную.

Г. Поспелов считает, что «русские сезаннисты» развивали ««фактурно-ритмическую» динамику сезанновских полотен». Это уточнение не случайно — в нем подчеркнут тот пласт мировидения Сезанна, который был созвучен фольклорной национальной оптике представлений о вещной материи как стихии, постигаемой человеком изнутри ее самой — единственно возможным в этом положении тактильным способом.

В симбиозе европейской и национальной традиций, при единстве общей базы, возобладало национальное мироощущение, ориентированное на довременную тактильность, принципиально отличную от мироустроительной оптики западноевропейского видения. Согласно определению Г.Гачева, зрение есть определенное отстранение, точка зрения извне, оно — «более своевольно, свободно, произвольно», оно принципиально индивидуалистично, так как индивид всегда волен прекратить зрительное общение с миром, закрыв глаза. Тактильное же ощущение имперсонально уже в силу того, что «чему-то вздумается послать звук, волну — и она в меня входит, хочу я того или нет. Кожа открыта теплу, давлению, уколу, удару, а ты изволь ощущать, что прикажут... Обращение на «ты» к Пространству невозможно, ибо оно передом-лицом только не может быть к тебе повернуто, предстоять, как Личность. Всегда ты в нем, оно тебе безотчетно, а ты ему подотчетен. Оно всегда тебя объемлет, как лоно матери: «И чудно объемлет меня могучее пространство…».

Мыслимая Сезанном первичная материя отсылала нас к гораздо более поздней эре геологического формирования неодушевленных пород. Праматерия фольклорная — к эре синкретических одушевленных материальных стихий. Так как мы говорим о реальности художественной, то и первое и второе обладают подлинной реальностью, хотя, конечно, с точки зрения естественно-научной, — геология реальнее и умозрительнее, чем миф. Можно сказать, что Сезанн творил свой миф из реальных природных процессов, а художники «Бубнового валета» творили свой миф из самой мифологии.

Внутри стихии

Творящей силой мира Сезанна является мысль — конструктивная, жесткая, по-мужски рационалистическая. Миры полотен московских художников как бы неосознанно организует интуиция, повинуясь своей непостижимой древней праматеринской логике. Сезанн как наследник западной цивилизации и французского рационализма своей демиургической волей воздвигает драматически-напряженное, но логически структурированное здание бытийности. Русские художники, напротив, как бы отдаются, причем с радостным самозабвением, на волю материальной бытийной стихийности.

В натюрморте «Хлебы» И. Машкова (см. обложку) «нескончаемо-обильной лавиной... расползаются перед зрителем караваи и калачи, пироги и ковриги… они с успехом членят значительно более стихийный и сырой, импульсивный «ход» машковского живописания… сами полотна, нескончаемое обилие которых оказывалось одновременно и изобилием живописи... и вместе — как бы метафорически — триумфом материи и плоти… живого мира натуры, жизнеутверждающе-радостного и сочного».

В самом описании Г. Поспелова лавины материальных стихий наползают друг на друга, и пафос живописной системы Машкова видится в их обильном истекании в пространство. При этом место зрителя определяется как бы внутри этой стихии. Художники «Бубнового валета» обнаруживают особое пристрастие к точкам зрения сверху, как бы на саму плоть материи, матери сырой земли. Такая позиция менее индивидуализирована, так как исключает оппозицию зритель — объект и предполагает скорее погружение зрителя в объект. Моделируемый мир натюрморта не воздвигается перед нами по вертикали, а расстилается по горизонтали, подобно бесконечной материальной стихии, которая как бы втягивает в себя и наш взгляд, и нашу телесную чувственность. Форма не конструируется, а только обозначается знаком контрастного контура, контрастного цветового пятна.

Принцип пятна преобладает над объемом формы. Каждый предмет-пятно — только часть общего узора. Вместо тектоники единства структуры, каковая воздвигалась у Сезанна, — дискретность частей узора, повторяющихся до бесконечности по правилам ритмизованных потоков. Элементы увязываются по принципу хоровода («Синие сливы», «Натюрморт с ананасом» И. Машкова), сложной ковровой вязи («Хлебы», «Ягоды на фоне красного подноса» И. Машкова), лоскутного одеяла («Сухие краски», «Печка» П. Кончаловского, «Самовар» А. Лентулова (9)). В таких архаических структурах, при подчиненности звена, возрастает значение общих ритмов, тяготеющих к жесткости и формульности.

Поднос как камертон

Натюрморты художников «Бубнового валета» обнаруживают тяготение не только к строгой осевой, но и к еще более редкой и совершенной в своей гармонии центральной симметрии. Наиболее показательными в этом отношении являются «Натюрморт с ананасом» и «Синие сливы» И. Машкова. По центру первого высится, подобный мировой горе, ананас, а во втором – в центре, подобно замковому Латырь-камню (центр потустороннего мира в славянской мифологии, упоминаемый чаще всего в заговорах), лежит апельсин. Далее — ровные концентрические ряды фруктов, разделяемых и одновременно объединяемых опять же строго очерченными границами тарелок и блюда. При четко зафиксированном центре количество последующих кругов в принципе не регламентировано. Действует тот же принцип, что и в древних заговорах: «из избы дверьми, со двора в ворота, в чисто поле. В чистом поле, в зеленых кустах, в поморье…», и так до бесконечности с убыванием сакрализованной ценности пространственных уровней.

Параллели с образностью и структурой мифопоэтической модели мира не случайны. Многие исследователи подчеркивают, что «одна из важнейших черт бубнововалетского искусства — своеобразная «фольклоризация» образцов примитива» (Г. Поспелов). К сожалению, далее фиксации игрового и праздничного компонента фольклорной культуры никто не идет. Но ведь фольклор имеет не только свои принципы презентации мира, но и свое содержание — представление о фундаментальных структурах мироустройства.

Художники «Бубнового валета» в своем стремлении к полной деидеологизации и прорыву к бытийным вневременным основам материального существования как раз и достигли наиболее архаических слоев мироустройства. Их вещный мир демонстрирует чистые принципы первичной организации. Именно к этим принципам их вел выбранный ими вещный образец — расписной поднос.

Г. Поспелов отмечает, что «поднос, поставленный параллельно плоскости холста, становился как бы своеобразным камертоном всего стилистического решения картины... чем меньше поднос интересовал художника как изображенный предмет, тем большее значение он приобретал как своего рода «цитата» из живописи подносного стиля... Но вот наступал момент, когда поднос как изображенный предмет вообще исчезал из натюрморта Машкова, зато его стиль, его композиция получила всеохватывающее, тотальное значение, отождествляясь с композицией самой картины».

Зададимся вопросом — что цитировал поднос, какую образную структуру? И обнаружим, что неизменный, ветвящийся по центру цветок — это не что иное, как знак вечноцветущего мирового древа в центре мифопоэтического космоса. Форма же самого подноса — круг/овал — это наиболее архаичный знак вычлененного из хаоса космоса.

Душа вещи

Надо отметить, что круглые или охваченные кругом композиции — излюбленный мотив художников «Бубнового валета»: это и «Натюрморт с веером», «Овальный натюрморт с белой вазой и фруктами» того же И. Машкова, и «Самовар» А. Лентулова, и «Натюрморт с тыквой», «Натюрморт с синим подносом» А. Куприна, и «Персики», «Розовые яблоки на круглом столе» П. Кончаловского, «Красная мебель», «Стол с овощами» Р. Фалька и другие.

Многочисленностью отличаются и натюрморты, в центре которых находятся круглые, подобные мировому яйцу, предметы («Натюрморт с подносом и раком» (10), «Натюрморт с лимоном», «Пивной натюрморт» М.Ларионова, «Натюрморт с лошадиным черепом», «Натюрморт с самоваром» И.Машкова и др.). Осевая симметрия многих натюрмортов фиксируется не менее древним, чем мировое яйцо, архетипичным образом мирового древа, которое может принимать разные обличья — цветка («Агава» П.Кончаловского, «Бегония» и «Камелия» И.Машкова, «Цветы и перцы» Н.Гончаровой), нарисованного на подносе знака мирового древа («Ягоды на фоне красного подноса» И.Машкова, «Натюрморт с красным подносом» П.Кончаловского) и даже колоннообразной фигуры богини-матери («Натюрморт с ананасом» Н.Гончаровой).

Самое удивительное, что даже такая деталь национальной мифопоэтической модели, как мировая ограда в виде цепи гор, тоже возникает в натюрморте — она высится за рекой, которая уже является границей миров, в натюрморте А.Лентулова «Самовар». Натюрморт Лентулова поистине грандиозен в своей космогонической энергетике. Мир в нем на наших глазах структурируется в результате центростремительной возгонки.

Надо признаться, что именно энергетика первоструктур, непостижимость стихий, возводящих их, является главной составляющей воздействия полотен художников «Бубнового валета».

В натюрморте Лентулова самовар — это не просто вещь, а стихия огня/жизни, бьющаяся о холод водных граней в деятельном созидании/возгорании жизни (мифы о зарождении жизни из столкновения огня и воды). В согласии с мифопоэтическими представлениями о тотальной одушевленности мира вещный мир повсеместно обнаруживает свою непостижимую, нечеловеческую, стихийную душу. Чего стоит пульсирующий, как сердце, красный поднос («Ягоды на фоне красного подноса»), устрашающе растопыренные пальцы агавы («Агава»), ведущая разговор на непонятном нам беззвучном языке мебель («Красная мебель»).

Цветущее изобилие

В натюрморте П. Кончаловского «Пиво и вобла» нарисованный на подносе пейзаж с пароходом и волнами на наших глазах оживает — волны плещутся в опрокинутом на стол море. Этот рисунок в картине обретает статус реальности, на фоне которой образ нарисованных вещей начинает двоиться — то ли перед нами сушеная, сушенее не бывает, вобла, то ли выпрыгнувшая из волн вполне живая, а может быть, сказочная рыба. Невольно начинаешь задаваться вопросом, который мучил лирического героя В. Маяковского: «Может быть, у вещей душа другая?».

Да, наверное, другая! Иначе, отчего в такие странные сочетания складываются знакомые нам буквы: «акъ... ляный .. № 1… щество… памонтовых» — на картине Кончаловского «Палитра и краски»? Какое отношение «чай Садыкова» имеет к кораблю, пиву и вобле? Отчего жадный зев печки хочет пожрать «русск... слов» на полотне «Печка»? Естество, язык, даже время, в котором существуют вещи натюрмортов «валетов», иное. Об этом свидетельствует и принцип тотального изобилия.

Принцип множественности и изобилия в творчестве художников «Бубнового валета» глобален. Размеры их картин огромны. Недаром Д. Сарабьянов пишет о духе «богатырства». То же можно сказать и о «преувеличенном масштабе» изображенных вещей, о размахе кисти и «чудовищно-огромных мазках», «циклопической кладке» красок», о предельной ярости красочных сочетаний.

Г. Поспелов отмечает, что, «если изображался крыжовник или ягоды, Машкову было недостаточно написать их с кулак, он еще объединял их в огромные кучи, яблоки — размером с арбузы — казались какими-то фруктами для великанов». Такая множественность во всем звучит, согласно мифопоэтическому принципу подобия, как магическое заклинание плодородия, как его квинтэссенция. Такое цветущее изобилие присуще только одному времени — времени мифического золотого века, времени сказочному, когда каша из одного горшочка была способна залить город или весь мир.

* * *

Предлагаемый нами ход метафорического прочтения полотен художников «Бубнового валета» в свете фольклорной мифопоэтической традиции может способствовать более эмоциональному и образному восприятию такого сложного и весьма «закрытого» жанра, как натюрморт. Он поможет учащимся опереться на «дошкольный» опыт жизни в сказочном мире национального фольклора, связать непосредственные впечатления с собственным опытом знакомства с фольклорными и мифологическими текстами.