Гравюры Дюрера

1471–1528

Альбрехт Дюрер (1471–1528) уже в конце XIX века был объявлен национальным героем Германии. Этому во многом способствовали многочисленные исследования, постоянные кропотливые изыскания немецких ученых и особенно художественные произведения выдающихся немецких романтиков, посвященные Дюреру.

ОТКРЫТИЕ МАСТЕРА

В своей проникновенной книге «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств» (1799) Вильгельм Генрих Вакенродер воссоздает образ Дюрера — мудреца, философа, гениального художника, в картинах которого «все фигуры говорят звучным и внятным языком. Ничья рука не делает движения бесполезного или предназначенного только для услады глаза или заполнения пространства. Любая деталь картины как бы властно притягивает к себе, чтобы мы воистину проникли душой в мысль и дух целого. Мы верим всему, что изображает нам искусный мастер, и никогда этого не забудем».

Вакенродер как бы открывает для современников старого немецкого мастера, впервые изображает его как достойного собрата ведущих мастеров итальянского Возрождения.

В романе Людвига Тика «Странствия Франца Штернбальда» (1798) Дюрер становится одним из главных героев, центром духовного устремления молодых художников Германии, их мудрым наставником и творческим вдохновителем. Великолепны страницы, посвященные путешествию Дюрера в Нидерланды и его беседам об искусстве с другим выдающимся нидерландским мастером-гравером — Лукой Лейденским (1).

Альбрехт Дюрер родился в мае 1471 года в семье золотых дел мастера. В 1486 г., проучившись некоторое время в мастерской отца, он поступает в ученики к ведущему живописцу Нюрнберга Михаэлю Вольгемуту. К 1490–1494 гг. относится путешествие Дюрера по Европе, во время которого он посещает Базель, Страсбург, Кольмар. Вернувшись из путешествия, Дюрер женится на Агнессе Фрей, дочери преуспевающего бюргера, механика и музыканта. Осенью того же года он уезжает в Венецию, а в 1495 г., по возвращении в Нюрнберг, открывает собственную граверную мастерскую.

К 1505 г. относится второе путешествие в Италию, где он живет в Венеции, посещает Болонью, Флоренцию, Рим. Через два года, возвратившись из Италии, покупает большой дом в Нюрнберге и избирается в городской совет. В 1514 г. заканчивает работу над «мастерскими гравюрами». К 1520-му относится поездка в Нидерланды. В 1525 г. публикует первую из своих теоретических книг — «Руководство к измерению циркулем и линейкой». В 1526 создает свой последний шедевр — диптих «Четыре апостола».

ЕВРОПЕЙСКАЯ ИЗВЕСТНОСТЬ

Вся жизнь и творчество Дюрера тесно связаны с Нюрнбергом, ставшим к концу XV века одним из главных культурных центров Европы. Недаром Лютер называл Нюрнберг «ухом и глазом Германии». К этому времени в городе имелось несколько типографий. Крупнейшая из них — типография крестного отца Дюрера, Антона Кобергера. С 1460 г. ксилография широко применяется для иллюстрирования печатных книг. Были изданы великолепные памятники, такие, как «Кёльнская Библия» (1479), «Золотая легенда» Якопо де Ворагинэ (1488), «Всемирная хроника» Гартмана Шеделя (1493), которую иллюстрировал учитель Дюрера М. Вольгемут.

В 1497 г. торговый агент К. Швейцер, состоящий на службе у А. Кобергера, подписывает договор с Дюрером о том, что берет на себя обязательство «возить дюреровские гравюры из одной страны в другую, из одного города в другой и по мере возможностей торговать ими, стремясь добиваться наиболее высокой цены».

Гравюра Дюрера «Четыре ведьмы» (2) была первой, которой суждено было попасть в Италию. С этого времени искусство Дюрера получает всеевропейскую известность.

«Мастерство Дюрера без всяких сомнений наиболее отчетливо именно в его гравюрах», — справедливо утверждал А.А. Сидоров, один из первых серьезных исследователей творчества Дюрера в нашей стране.

Несколько слов хочется сказать о технике ксилографии, или гравюры на дереве, которую относят к типу выпуклой гравюры. На доску продольного распила (в эпоху Дюрера материалом служили грушевое дерево или бук) с гладко выструганной поверхностью, а иногда покрытую слоем мела, художник наносит свой рисунок карандашом или пером. Затем художник или специальный резчик (в мастерской Дюрера работали несколько резчиков), вырезывает особыми ножами и выдалбливает долотом промежутки между линиями рисунка (то есть то, что на оттиске должно выйти белым). То же, что на оттиске превратится в черные линии или пятна, образует на доске своеобразные «хребты» выпуклого рельефа. Во время вырезывания гравюры на дереве резчик держит нож крепко в кулаке почти вертикально по отношению к доске и ведет его на себя. На отпечатке изображение получается в зеркальном отражении по отношению к изображению на рисунке.

Дюрер сам никогда не резал доску, но всегда сам рисовал на ней и следил за резчиком, чтобы тот следовал его композиции. В ранних циклах его гравюр, таких как «Апокалипсис» («Большие страсти» и «Малые страсти», «Страсти Христовы»), «Жизнь Марии», изображения больше подчиняются плоскости листа, в них более разнообразный штрих — узловатый, сучковатый, то с короткими, то с длинными завитками.

«АПОКАЛИПСИС В ЛИЦАХ»

В своих ранних гравюрах Дюрер овладел искусством пространственного изображения, передачи объема, фактуры, жестов и мимики, разнообразия характеров и чувств. В отличие от своих предшественников Дюрер усложняет рисунок, вводит штриховку по форме изгибающимися динамичными линиями, применяет перекрещивающиеся штрихи, дающие глубокие тени, вводит утолщенные и утонченные штрихи, позволяющие достигнуть разнообразия оттенков, богатства фактуры.

Это относится прежде всего к серии «Апокалипсис» (1496–1498), состоящей из 15 гравюр и титульного листа, — высшему достижению раннего периода творчества Дюрера. Перед работой над «Апокалипсисом» Дюрер проводит долгие вечера в доме известного нюрнбергского теолога Иоганна Пиркгеймера, переводившего с латинского на немецкий «Откровение св. Иоанна» и доказывавшего художнику необходимость изображения всего как бы в трех планах: на небе, в воздухе и на земле.

В своих гравюрах Дюрер впервые подробно рассказывает, а не показывает текст «Откровения». Эти гравюры проникнуты духом Реформации, художник переносит действие в свое время, облекая персонажи в современные одеяния, снабжая их реалиями конца XV века, создавая впечатление более сильное, чем прочитанная книга. Здесь четко прослеживается основной композиционный и смысловой прием — резкий контраст между движущимися, смятенными фигурами главных персонажей, образующими сложный динамичный узор, и спокойным, статичным пейзажем, всеми этими тихими деревушками, одинокими замками, спокойными водами, застывшими деревьями и медленно плывущими облаками.

Это особенно заметно в одном из лучших листов — «Битва Михаила Архангела и дракона» (3). Все здесь пронизано беспокойным духом позднеготической скульптуры.

Удлиненные пропорции и угловатость, взволнованность и страстность, причудливые сплетения линий, создающих на поверхности листа некий самостоятельный узор, резкие контрасты света и тьмы, могучая диагональ фигуры св. Михаила с копьем и его распростертые крылья — все это производит особенно сильное впечатление благодаря резкому контрасту с тихой, спокойной земной панорамой, светлой и прозрачной, не ведающей о тех бурях, что разыгрываются высоко над Землей.

Серия, названная по образцу народных изданий «Апокалипсис в лицах», предназначалась для самого широкого распространения. Текст к ней был издан на двух языках: не только на латинском, но и на немецком.

Глубина мысли, эмоциональность и монументальность, поразительное мастерство — все это сделало листы «Апокалипсиса» значительным явлением в искусстве Северного Возрождения.

В 1511 г. Дюрер выпустил серии «Жизнь Марии» и «Малые страсти». Особенно выделяются здесь листы серии «Жизнь Марии», переносящие действие в Германию и в то же время наделяющие каждую сцену сказочной атмосферой. Листы эти поражают богатством и разнообразием композиционных приемов, спокойствием и лиричностью, особой мягкостью техники гравюры. Так, в листе «Бегство в Египет» (4) точность и тщательность в передаче бытовых реалий сочетается с особой поэзией в изображении таинственного лесного пейзажа, уводящего взор зрителя в глубину.

ЭФФЕКТ РЕЛЬЕФНОСТИ

Условность и декоративность языка гравюры на дереве заставляет Дюрера обратиться к резцовой гравюре на меди. Именно в ней Дюрер начинает вырабатывать свои представления об идеальных пропорциях тела, о пластической его цельности, о гармонической связи человека с окружающей средой.

По сравнению с ксилографией углубленная гравюра, к которой относится гравюра на меди, намного богаче и разнообразнее. Рисунок врезывается в доску, и при печатании краска удерживается в бороздах. Рисунок выполняется особым инструментом — гравировальным резцом, или штихелем, причем его ручка крепко лежит в ладони резчика и он режет не «на себя», как ксилограф, а «от себя». Доска во время работы лежит на «подушке», то есть кожаном мешке, наполненном песком, ее можно поворачивать для получения волнообразных или округлых линий. Особенность резцовой гравюры заключается в тонких линиях, проводимых штихелем, и в богатстве и разнообразии штриховки, дающих возможность создавать эффекты рельефности и тонального разнообразия.

Это заметно уже в ранних гравюрах на меди, таких, как «Адам и Ева» (1504) (5). Образцом послужили гравюры с античных статуй Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской. Эти тела будто вылеплены штрихом, они иллюзорны, мягкий ровный свет бликами играет на них.

«ДЮРЕРУ МОЖНО УДИВЛЯТЬСЯ…»

Высшее достижение Дюрера-гравера — его «мастерские гравюры» на меди, созданные в 1513–1514 годах: «Рыцарь», «Св. Иероним в келье», «Меланхолия».

В листе «Св. Иероним в келье» (6) Дюрер изображает свою рабочую комнату. Поражает гармония атмосферы: сам старец, предметы, окружающие его, пространство — все ощущается как единое целое. Поток света, льющийся в эту уютную комнату, наполненную теплом, создает иллюзию жизни, настроение радости и полноты бытия.

Именно эту гравюру Дюрера имел в виду Эразм Роттердамский, когда в одном из своих диалогов писал: «Дюреру можно удивляться, ибо чего только не может он выразить в одном цвете, то есть черными штрихами? Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своею гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только не изображает он, даже то, что невозможно изобразить, — огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. Все это он с таким искусством передает точнейшими штрихами, и притом только черными, что ты оскорбил бы произведение, если бы пожелал внести в него краски. Разве не более удивительно без сияния красок достигнуть величия в том, в чем при поддержке цвета отличился Апеллес?»