АРТ–ГАЛЕРЕЯ

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

Двойное расширение

Темы и вопросы для обсуждения на уроках МХК

Эти рекомендации даны для работы с учениками старшей школы и не могут быть использованы для младших подростков – более впечатлительных и подверженных влиянию со стороны педагога.

Знак на плоскости

Прежде чем начинать разговор о графике А. Дюрера, необходимо напомнить учащимся о специфике графики, об особенных возможностях графики как вида изобразительного искусства.

Особой глубиной отличаются положения, выдвинутые Б.Р. Виппером. Специфику художественной сущности графики он связал с особым отношением выразительных средств графики к пространству и времени: «графика утверждает, подчеркивает плоскость, как бы противится иллюзии пространства и телесности… пространство в графике скорее можно назвать абстрактным и символическим». Среди основных средств, работающих на абстрактность поверхности/пространства, — белый фон бумаги, отсутствие рамы, «экспрессивно-орнаментальный» характер линии, пятна, черно-белого контраста, тяготение к иносказательности знака, память графического изображения о генеалогической связи с письменностью.

В отношении категории времени важно, что «графика более, чем живопись, благоприятствует временному началу, четвертому измерению… Графика благодаря белому фону способна воплощать самый процесс, становление действия, бег времени... фиксации быстрого, мгновенного впечатления, неожиданного эффекта, стремительного движения... развертывания действия в смене нескольких этапов и точек зрения… нескольких эпизодов, которые происходят в разное время и в разных местах, — белый фон как бы включает, всасывает в себя прошлое и будущее, близкое и далекое… То, что в более телесной и пространственной живописи отпугнет как страшное, безобразное, эротическое или циничное, то в графике воспринимается только как намек, знак на плоскости».

Все эти особенности графики необходимо помнить в связи с тем, что предметом изображения в своих графических произведениях Дюрер чаще всего избирал принципиально неизобразимое. Таковыми являются как фантасмагорические видения Иоанна Богослова, описанные в «Апокалипсисе», так и «мастерские гравюры» Дюрера, в которых в зримых формах явлен сложный комплекс философских представлений художника, некие основополагающие постулаты его мировидения. Нам предстоит попытаться разобраться в том феномене, чью суть сформулировал в свое время Э. Панофский следующим образом: «Дюрер и только Дюрер, создатель «Апокалипсиса» мог... воплотить в видимых формах столь грандиозную, но бесплотную идею».

Драма взаимодействия

О специфике библейского текста наиболее точно сказано у С.С. Аверинцева. В своем определении Аверинцев для большей наглядности отталкивается от описания греческого космоса: «Греческий мир — это «космос»... законосообразная и симметричная пространственная структура. Древнееврейский мир — это «олам», по изначальному смыслу «век», иначе говоря, поток времени, несущий в себе все вещи: мир как история. Внутри «космоса» даже время дано в модусе пространственности… Внутри «олама» даже пространство дано в модусе временного движения… структуру можно созерцать, в истории приходится участвовать… Поэтика Библии — это поэтика притчи, исключающая пластичность». В результате этого «слова древнееврейского поэта дают не замкнутую пластику, не форму, а порыв, не расчлененность, а слияние, не изображение, а выражение, не четкую картину, а проникновенную интонацию» (С.С. Аверинцев. Образ античности).

Именно с этой точки зрения необходимо посмотреть на текст «Апокалипсиса», перед тем как приступать к рассмотрению гравюр Дюрера. Прежде всего надо обратить внимание учащихся на то, что временная концепция «Апокалипсиса» крайне сложна по отношению к читающему. «Откровение Иоанна Богослова» находится в прошлом, но в этом прошлом дано провозвестие о будущем, которое ожидает мир. По самой форме прямого обращения Бога к Иоанну («Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь») и Иоанна к слушателям («Блажен читающий и слушающий слова пророчества сего и соблюдающий написанное в нем», «кто имеет ухо, да слышит») «Откровение» как бы постоянно владеет настоящим, хотя и говорит о будущем из прошлого.

Всеприсутствие Бога, «который есть и был и грядет», а также концепция будущего, которое имеет целью остановку времени и слияние с вечностью, распространяет вечность на все, в том числе и на текущее настоящее. Пространство «Апокалипсиса» находится в постоянном движении: «большая гора, пылающая огнем, изверглась в море; и третья часть моря сделалась кровью», «разверзла земля уста свои и поглотила реку», «и всякий остров убежал, и гор не стало». Действие тысячелетий спрессованы и с невероятной интенсивностью наползают друг на друга.

Не меньшую роль, чем символические видения, имеет принципиально неизобразимая звуковая ткань «Откровения» — это и постоянные воззвания к автору, и голоса («от престола раздался громкий голос: свершилось!»), и метафорические звуковые образы типа «голос Его — как шум вод». Постоянное присутствие автора как действующего лица, которого не описывают, но от чьего имени ведется повествование, приводит к тому, что его душевное присутствие воспринимается как «динамическая энергия, а не как предметный атрибут». По самой природе своего поэтического слова текст «Апокалипсиса» «открыт для любых интерпретаций предельно конкретного или предельно вселенского, предельно плотского или предельно сакрального характера» (С.С.Аверинцев).

Встреча античного «космоса» и библейского «века» виделась Аверинцеву не иначе как «драма взаимодействия». Можно сказать, что подобная драма произошла в тот момент, когда, по словам Э.Панофского, «античность пришла к Дюреру через посредничество Италии».

Динамика пластического потока

В творчестве Дюрера столкнулись две парадигмы видения — северная и южная. Как писал Э.Панофский, «вопреки своей пламенной «страсти к солнцу» Дюрер во многом оставался северным художником позднеготической эпохи. Его впечатляющее чувство пластичной формы сочеталось с не менее впечатляющим чувством живописности, его увлечению пропорциями, ясностью, красотой и «правильностью» соответствует его не менее сильное тяготение к субъективному и иррациональному, к микроскопичному реализму и фантастике».

«Этот субъективный и индивидуальный дух искусства Севера в XV веке мог реализоваться в двух сферах… в сфере интимно-жанрового изображения, натюрморта и пейзажа, с одной стороны, и в сфере видений и фантасмагорических образов — с другой. Мир простой реальности, доступный субъективному сенсорному восприятию, лежит как бы перед «естественной» природой; мир видений и фантасмагорических образов, созданный также субъективным воображением, находится вне «естественной природы». Ввиду этого неудивительно, что Дюрер мог создать в одно и то же время такую работу, как «Апокалипсис», и жанровые гравюры типа «Крестьянская пара» или «Повар с супругой».

Мало того что Дюрер мог работать в реальности разных жанров, он мог соединять эти реальности и к тому же благодаря владению законами пластичной формы южной (античной, итальянской) парадигмы придать этой двойной реальности качества чувственной материальной достоверности. Именно это и требовалось для воплощения образности «Апокалипсиса».

Библейскому нерасчлененному потоку, его динамике, взволнованности соответствовал единый континуум северной живописности, а стремление к дотошной точности в деталях готического натурализма странным образом сопрягалось с библейской тенденцией выхода «вещей из собственной тождественности».

В графике Дюрер мыслил потоками серий, и это касается не только «Апокалипсиса», где задачи иллюстрации требовали этого. Внутри каждого изображения динамика пластического потока непрерывна: тела, пространство, языки пламени, гребни волн, падающие звезды — всё так тесно переплетено и сцеплено, что порой трудно отделить одно от другого, понять, что перед тобой четыре апокалиптических всадника, а не одно многоголовое и многорукое орудие смерти («Четыре всадника Апокалипсиса»), четыре разящих ангела, а не одно вихреобразное существо уничтожения («Сражение архангела Михаила с драконом»).

Концентрация действия и нагнетание событий в пределах одного листа Дюрера превосходит плотность библейского текста — чего стоит только изображение «Снятия седьмой печати», в котором одновременно изображены чуть ли не все кары господни. Предельная насыщенность формами и плотность графического знакового письма создают непрерывный текст зримого «шума от множества вод» и голосов гибнущего греховного человечества.

Как позднее заметил в. Фаворский, у Дюрера нет пустого пространства как такового, противостоящего форме, так как у него всё, в том числе и пространство, есть форма — осязаемо материальная, упруго пульсирующая. Плотная, ровная штриховка параллельными горизонтальными линиями создает ткань тьмы, которая порождает ирреальные видения — разящих ангелов или четырех всадников, сеющих смерть. Чаще всего именно эта абстрактно ровная штриховка становится знаком потустороннего пространства, зоны фантасмагорических видений. Она может концентрироваться в верхней зоне небесных явлений («Сражение архангела Михаила с драконом») или затоплять собой землю, когда кары господни обрушиваются на нее («Четыре всадника»).

Свет и тьма

Особую роль в гравюрах играет свет, каковым является нестерпимая белизна бумаги. Он может быть символом абсолюта иного мира, божественного сияния («Семь светильников. Видение св. Иоанна»), знаком выключенности из апокалиптического действия идиллических земных пейзажей, пронизанных светом божественной благодати («Сражение архангела Михаила», «Небесный Иерусалим»). Он же может быть и обжигающим черным сиянием беспощадного пламени возмездия, в котором сквозь новозаветную образность Христа как Sol Iustitae («солнце справедливости») проступает «с ужасающей жизненностью старый (языческий. — Е.М.) образ Sol Invictus («солнца непобедимого»)… обладающего силой планетарного демона и одновременно величием верховного судьи». Именно таким мрачным сиянием окутана голова Бога в гравюрах «Снятие седьмой печати», «Семь светильников» (1), «Поклонение агнцу» и других.

Но особенно это мрачное свечение впечатляет в образе ангела с лицом античного Гелиоса, телом-облаком и ногами — столпами пламени в гравюре «Иоанн, глотающий книгу» (2). Дюрер смог прозреть в тексте Иоанна Богослова архетипический образ Колосса Родосского и соединить предельную реальность пластики античного образа с динамикой библейского мироощущения.

Земная зона, не запятнанная грехом (холмы и травы под ногами девы Марии и Иоанна, глотающего книгу, пейзаж вокруг небесного Иерусалима) строится на круглящихся по форме штрихах, точных, конструктивных, внушающих чувство безоговорочной осязательной реальности бесчисленных деталей — всех этих травинок, неприметных цветочков, камешков, дорогих нам извивов теплой на солнце и прохладной в тени земли. Штриховка в равной мере предоставляет место свету и тьме в обрисовке формы.

То, что противопоставлено у С. Аверинцева при описании греческого космоса и библейского текста, у Дюрера слито. В его графике присутствует и «ясный свет, выявляющий очертания… свет, в котором все может быть познано», и тьма и огонь, «в котором каждая вещь должна сгореть и расплавиться... огонь, в котором все может обновиться».

Как мы видим, Дюрер смог с потрясающей художественной силой решить вопрос о единении античной и христианской образности.

Взгляд с горы

Что же касается вопроса о доле готического и ренессансного начала, о котором пишут все исследователи творчества Дюрера, то здесь можно руководствоваться очень тонким замечанием Н.А. Дмитриевой о том, что «мятежная готическая одухотворенность у него сочеталась с классической правильностью, стала чеканной, как математическая формула. Готическое начало было родной стихией дарования Дюрера, чем-то бессознательно-органическим для него, о чем он не мог рассуждать со стороны — так глубоко это в нем коренилось, а ренессансная доктрина была, напротив, воспринята им вполне сознательно, как цель его усилий».

В гравюрах «Апокалипсиса» готическое экстатичное начало присутствует в открытом виде, особенно если речь идет о сценах катастрофических. Его зримым знаком являются сам дух катастрофы и фантасмагории, изломанные в S-образном изгибе фигуры, колючие наслоения складок одежд, острохарактерные, порой застывшие в вопле боли и страха безобразные маски лиц.

Э. Панофский замечает, что «там, где по-настоящему умирают люди… в катаклизмах «Апокалипсиса» — Дюрер прибегает к крайне разнообразным позам, скорченным и страшным, или примиренным и набожным, но ни в коем случае не «красивым».

Дюреру была чужда античная идея красоты в условиях экстремального последнего момента жизни. Но парадокс состоит в том, что даже в гравюре о четырех всадниках, несущих смерть, мы не ощущаем безнадежного холода. Барочный в своем безумном напоре темп скачки всадников смерти возбуждает в зрителе странный восторг.

«Дурная плоть отправляется на переплавку, и слава богу; при том даже эта порченая, перекормленная и перетрусившая плоть сочна и полна жизненных сил. А следовательно, дело не безнадежное, род людской не погибнет. Бог и природа работают вовсю, так что это только полезно, чтобы пасть адова пожирала дурные избытки. Производство живой материи и энергетика жизни настолько велики, что им не грозят ни Страшный суд, ни свирепые битвы, ни иные способы истребления жизни». Слова, которые А.К. Якимович использовал для описания «Страшного суда» П.Рубенса, как будто написаны о Дюрере, и это не случайно. Парадоксальное положение, что «душегубство фигурирует в роли одного из доказательств сил жизни», по мнению Якимовича, возникло как раз во времена Возрождения и связано с северной готической традицией пантеистической натурфилософии.

О том же самом пишет и У.Эко: «В эпоху Возрождения была доведена до совершенства «великая теория», по которой Красота заключалась в пропорциональности частей. Но одновременно зарождались центробежные силы, толкавшие в сторону беспокойной, изумляющей Красоты… Развитие основанных на математике наук, позволивших Возрождению выработать «великую теорию», приводит к открытию куда более сложных и беспокойных, чем предполагалось, разновидностей гармонии» («История красоты» под ред. У.Эко).

И Якимович, и Эко намечают связующие нити готики, ренессанса и барокко, но если мы захотим вычленить из всего сказанного ренессансную ноту, то ею будет как раз ощущение упоительной полноты жизни, которое в состоянии противостоять самым трагическим видениям.

Что же касается ренессансных математических формул гармонии, красоты и завершенности форм, то гравюры «Апокалипсиса» изобилуют ими. Большинство гравюр имеют в основе своей композиции осевую симметрию («Семь светильников», «Видение престола», «Снятие шестой печати» и др.). И даже ужасающий танец смерти, истребления трети человечества зеркально симметричен («Освобождение четырех ангелов») или опирается на равновесную статику равнобедренного треугольника («Сражение архангела Михаила»).

При этом небесная зона внутри композиций всегда заключена в круг идеальной сферы или задает векторы равностороннего треугольника («Видение жены, облеченной в солнце»).

Ренессансным является и обязательное присутствие земной зоны, из которой предполагается именно человеческий взгляд и масштабная мера событий. И если цикл гравюр начинается коленопреклоненной фигурой Иоанна, то завершается он видением Небесного Иерусалима, на который Иоанн смотрит не только с высоты своего роста, но и с возвышающейся над священным ландшафтом горы. «Взгляд с горы» — типично ренессансное, при этом именно итальянское открытие, вознесшее человека на небывалую высоту, и у Дюрера эта позиция заявлена может, еще и неумело, но вполне определенно.

Меланхолическая красота

Между гравюрами «Апокалипсиса» и «мастерскими гравюрами» находится возвышенная классика «Страстей» (1507–1511), «Жизни Марии» (1502–1505), «Адама и Евы» (1504), «Немезиды» (1502), «Аполлона и Дианы» (1501). Определяя место «мастерских гравюр», можно сказать, что они являются тем посланием, которое Дюрер адресовал следующей эпохе, искусству Нового времени. О них хочется говорить (еще в большей степени, чем об «Апокалипсисе») в терминах тревожащего искусства следующего столетия.

Характеризуя время создания знаменитого цикла Дюрера, Эко подчеркивает, что на излете Возрождения «развитие знаний смещает человека из центра мироздания и откидывает его на обочину Творения», и это как «в капле воды отразилось в поразительной «Меланхолии I» Дюрера, где меланхолическое настроение увязано с геометрией. Словно целая эпоха отделяет этот образ от гармоничной и безмятежной фигуры геометра Евклида из «Афинской школы»: если ренессансный человек исследовал вселенную, пользуясь инструментами практических искусств, то барочный человек, явно здесь предвосхищенный, исследует библиотеки и книги и, придя в уныние, оставляет приборы валяться на земле или, забывшись, держит их в руках как нечто бесполезное. Что меланхолия удел ученого — идея сама по себе не новая: эта тема звучит, хотя и по разному, у Марсилио Фичино и Агриппы Неттесгеймского. Необычно же взаимопроникновение ars geometrica и homo melanholicus, при котором геометрия обретает душу, а меланхолия в полной мере распространяется на интеллектуальную сферу. Это двойное расширение понятий порождает меланхолическую Красоту: она, как воронка, втягивает в себя все те признаки душевного беспокойства, что возникли в эпоху Возрождения, и утверждается как исходный момент для нового, барочного, типа человека».

Панофский объяснял надпись «Меланхолия I» ссылкой на теорию Агриппы Неттесгеймского, согласно которой люди творческие, художники и ремесленники, обладающие фантазией и посему склонные к меланхолии, находятся на первой ступени человеческого гения, затем следуют государственные мужи и ученые, которые руководствуются разумом, и, наконец, на третьей ступени стоят теологи и пророки, которые находятся во власти интуиции. «Мастерские гравюры» тоже можно рассматривать как три ступени восхождения духа — от «Меланхолии» к «Рыцарю, смерти и дьяволу» и «Св. Иерониму в келье».

В индивидуальной вариации Дюрера место ученого, а следовательно, и роли разума, интеллекта и логики, со второй ступени смещено на первую. Место разума в духе протестантизма заменяет стойкость, соединенная с ренессансной цельностью человеческой личности. И если в «Меланхолии» ренессансный разум находится во власти отчаяния, то в «Рыцаре, смерти и дьяволе» возвышенный индивидуализм возрожденческого богочеловека обречен на трагическое одиночество посреди ничем не радующего мира, во всем обнаруживающего безобразные маски смерти.

Безнадежная героика стоицизма

В истории замысла гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол» есть два очень существенных для ее понимания рисунка. Первый рисунок «Всадник и смерть» (3) посвящен распространенной с конца ХIV в. теме «плясок смерти», в которой нашел отражение охвативший народы Европы страх смерти. Этот страх возник в результате разрушения традиционных средневековых представлений о всеобщем воскресении после смерти и распространения идей гуманизма с осознанием быстротечности земного существования уникальной человеческой личности.

Древний ужас воскресил языческие представления о демоническом и непредсказуемом характере смерти, подстерегающей человека повсюду. Именно он находит отражение в рисунке Дюрера. «С неотвратимостью судьбы возникает над мчавшимся во весь опор всадником парящая в воздухе смерть. Конь, храпя, взвивается на дыбы, человек соскальзывает с него, теряя равновесие. Тщетно пытается он удержаться... неудержимая сила влечет его вниз» — в этом эмоциональном описании Ц.Нессельштраус верно уловлена горячечная фантасмагория рисунка Дюрера.

В гравюре из «Апокалипсиса» образ смерти так же демоничен и неукротим, но, как это ни странно, более предсказуем — всадник на бледном коне грядет, а не выскакивает из-за угла.

В дальнейшем большое впечатление на Дюрера произвели концепция памятника Гаттамелате (см. «Искусство» № 12/2007) и барочная мощь конной статуи Коллеони. Как известно, оба памятника восходят к античной статуе императора-стоика Марка Аврелия. Подготовительный к гравюре рисунок «Рыцарь» (4) хранит воспоминания о всех источниках. В окончательном варианте античный стоицизм, помноженный на мощь ренессансного средоточения человека, смог обуздать не только страх смерти, но и саму смерть — на гравюре она уже не нападает, а терпеливо ждет, время от времени напоминая о себе. В то же время, смирившись со своей смертностью, человек принял ее как часть жизни. Отныне его уделом станет героика безнадежного стоицизма Нового времени.

Невольно вспоминается концепция Д. Дона о людях-островах среди безмерного океана бытия (см. «Искусство» № 22/2005, посвященный барокко).

Наиболее гармоничной и возвышенно просветленной является гравюра «Св. Иероним в келье» (см.
с. 7). Насколько далеко от готики отстоит ренессансная пластика языка этой гравюры, мы можем наглядно увидеть, если сравним ее со «Св. Иеронимом, исцеляющим льва» (5). Эта ранняя гравюра на дереве демонстрирует ту бездну, которая отделяет изображение застывшего знака готической образности от полноты бытийной неоднозначности работы 1514 года.

В глаза бросается отказ Дюрера в поздней работе от означения социальной статусности святого в церковной иерархии, что было важно в мировидении Средних веков — кардинальская шляпа с головы перекочевала на стенку. В этом Дюрер пошел даже дальше, чем А. да Мессина, который в своей концепции Иеронима как ученого-гуманиста, переводчика Библии с греческого на латинский не удержался от красной кардинальской мантии (6). Однако Дюрер отказывается и от ренессансной традиции трактовки образа Иеронима как ученого — на столе и в ближайшем окружении старца нет книг, которые необходимы для перевода, они задвинуты в тень и закрыты. На передний план выдвигаются знаки веры — тыква как символ воскрешения, лев как символ Христа и одновременно знак укрощенной верой и милосердием силы, собака как символ верности и др.

Иероним пишет что-то без оглядки на книги, в которых материализовалось человеческое знание, но если он занят переводом, то, значит, рукой его движет божественное внушение, изливаемое потоками света свыше. Реальный материальный свет, данный нам в ощущениях, непостижимым образом сливается с метафизикой света вечности, в котором есть всё, в том числе и Библия на всех языках.

К гравюре Дюрера применимы слова Якимовича о том, что «достоверное реальное видение соединяется с ощущением вселенской гармонии», зрителю при виде самых простых вещей «хочется думать о «высших упорядоченностях», то есть фундаментальных законах бытия, с его материей и светом, его пространством и временем, с такими его свойствами, как историчность и социальность, психологическая стихийность... возникают произведения, которые не только допускают, но и предполагают множественность истолкования».