СТУПЕНИ ВОСХОЖДЕНИЯ

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

К тому времени когда А. Дюрер появился на небосклоне немецкого искусства, история гравюры в Германии насчитывала уже добрых сто лет. Мало того, город, в котором родился художник, Нюрнберг, являлся одним из крупнейших центров книгопечатания в Европе. К этому надо добавить, что типография крестного Дюрера, Антона Кобергера, по количеству печатных изданий уступала только самому известному издательству венецианца Альда Мануция Старшего. Можно сказать, что обстоятельства для успешной карьеры художника-гравера были налицо, оставалось только ими воспользоваться.

Благодаря настойчивости Альбрехта и мудрости его отца цеховым традициям не был дан ход, и мальчика в соответствии с его интересами отдали в обучение художнику Михаэлю Вольгемуту. По словам французского искусствоведа Т. Герси, «значение этого художника определяется не столько индивидуальными качествами его искусства, сколько тем положительным влиянием, которое он оказывал на молодежь, учившуюся у него в мастерской, объединяя реалистические тенденции эпохи и глубокое знание ремесла». Будучи представителем поздней готики, М. Вольгемут многое заимствовал из нидерландской живописи ХV в., а также интересовался гравюрами из Италии. Его ученики, в том числе и Дюрер, обучаясь посредством копирования, оказывались под перекрестным воздействием всех трех направлений.

В мастерской Вольгемута Дюрер пробыл около трех лет, после чего отправился в традиционное для подмастерья путешествие по городам Германии и мастерским известных мастеров с целью совершенствования своей искусности. Предполагается, что в первые два года Дюрер посетил ряд городов Южной Германии, район Франкфурта, возможно, побывал в Нидерландах. Об укреплении влияния нидерландского искусства свидетельствует близость ряда графических работ Дюрера, таких как «Святое семейство» (1493–1494) (1), гравюрам так называемого мастера домашней книги, выходца из Голландии, жившего в районе Майнца.

В город Кольмар Дюрер приехал для того, чтобы встретиться с самым известным в те времена немецким художником Мартином Шонгауэром. Не застав его в живых, он несколько месяцев поработал в мастерской его братьев, которые подарили ему ряд работ Мартина, в том числе гравюру «Искушение св. Антония». Влияние этой фантастической работы, выполненной в стиле поздней готики, в полной мере скажется в гравюрах молодого Дюрера к «Апокалипсису», особенно в сценах небесных явлений — Шонгауэр как истинный мистик создал впечатляющую формулу взвешенного в пространстве, вопреки всякой логике земного притяжения, яростного фантастического действа.

Сильное влияние Шонгауэра чувствуется и в первой гравюре, принесшей Дюреру известность, которая выполнена в качестве титула к «Письмам св. Иеронима». Эта гравюра, изображающая св. Иеронима в келье, интересна как первый подход мастера к решению темы «мыслитель наедине с собой», которая волновала Дюрера на протяжении всего творчества и нашла всестороннее решение в «мастерской гравюре» 1496 г. на ту же тему.

Дюреровский интерес к искусству Италии в период ученичества у Вольгемута только разгорался. Ко времени недолгого пребывания в родном городе по поводу свадьбы относятся копии Дюрера с гравюр Андреа Мантеньи (2). Выбор именно этого североитальянского художника, известного особой, неитальянской, жесткостью рисунка и своеобразной графичностью, не случаен. Именно в изложении Мантеньи — художника, соединяющего пристальность и отстраненность естествоиспытателя с доходящим до жестокости беспристрастным драматизмом, Дюреру стали более понятными принципы итальянского Возрождения: методы изображения и пропорционирования обнаженной натуры, передачи сложных движений и поворотов, более естественного соотнесения фигуры и пространства, пластической экспрессивной наполненности объемных форм. И жесткость, и беспристрастная наблюдательность, и наполняющий яростной страстностью драматизм — все это давало возможность Дюреру почувствовать в Мантенье родственное видение мира и присвоить все новшества итальянского искусства.

Из своего первого путешествия в Италию молодой художник вынес не столько какие-то формальные и технические приемы, сколько новое понимание человека как цельной и свободной личности. Большую роль поездка в Италию сыграла в уточнении вектора творческих поисков Дюрера. Как пишет А. Королева, «главное, что поразило Дюрера в Италии, это умение местных мастеров выявлять красоту самого мира. Его чисто северному, не склонному к идеализации мышлению это умение было неподвластно... поиск «формулы прекрасного» и стал для него в дальнейшем путеводной звездой в творческой деятельности».

Из современных итальянских художников, которые произвели наибольшее впечатление на Дюрера во время первого итальянского путешествия, можно назвать Джентиле Беллини (3), В. Карпаччо (4), Л. ди Креди (5) и А. Поллайоло (6). Полотна последнего он не раз копировал. Из второй поездки в Италию Дюрер вынес гармонию, ясность и умиротворенность полотен Джованни Беллини. В общем, судя как по живописным, так и по графическим материалам, Дюрер научился у итальянских мастеров не сосредоточиваться на частностях, а видеть прежде всего целое, делать акцент на общем впечатлении и обобщении, на передаче воздушной атмосферы, на ее состоянии в разные времена суток, года и пр.

Циклы гравюр «Страсти» (7–9) (1509–1511 гг.) и «Жизнь Марии» (10–11) (1502–1511), в отличие от экстатично-экспрессивных гравюр «Апокалипсиса», демонстрируют уже на только идеал гармоничного ренессансного человека («Воскресение» (12)), но и гармоническое бытие этого человека в соразмерной ему среде («Сретенье», «Бегство в Египет»).

Вопрос о мере присутствия античного наследия в творчестве Дюрера связан с проблемами эволюции его мировосприятия. Как наследнику позднесредневековой традиции античность Дюреру открылась прежде всего через сюжет, а не через форму, причем весьма своеобразно, как бы от противного. А.Королева отмечает, что «в юные годы под истинно античными Дюрер подразумевал изображения, в которых явно отражено бурное, страстное движение. Внимание молодого художника привлекали прежде всего сцены битв и похищений. Их, пронизанных «трагическим беспокойством», Дюрер и выбирает как для копирования, так и для самостоятельных работ. Его северный глаз был еще не подготовлен к восприятию «античного покоя». Античность Дюрер увидел сквозь призму куда как более драматичного итальянского искусства ХV в., через принципы построения композиции, трактовки образов и сюжетов Кватроченто.

Литературными первоисточниками для него были не «Метаморфозы» Овидия, а их изложение итальянским гуманистом Анджело Полициано и др. К этому надо добавить беспокойный северный дух самого Дюрера, играющий роль еще одного целенаправленного фильтра в отношении античности. К сути бытия античных форм Дюрера привела жажда овладения сокровенным знанием, «обретения универсального ключа к познанию красоты, выраженной в числах» (А. Королева). «Начала геометрии» Евклида, «Десять книг об архитектуре» Витрувия — это те ступени, по которым Дюрер восходил к античным образцам в их гармонии формы и содержания.

В графике вершиной овладения Дюрером античной калокагатией, с точки зрения комплекса идей Северного Ренессанса, можно назвать гравюру на меди «Адам и Ева», исходными образцами для персонажей которой стали античные подлинники — Аполлон Бельведерский и Венера Медицейская. Именно об этом произведении Э. Панофский написал, что Дюрер «поставил античный образ на службу библейской теме: конечный вариант представляет собой «Грехопадение человека», где образцы совершенной женской и мужской красоты поставлены рядом в рамках одной образцовой композиции».

ПОСЛЕДОВАТЕЛИ

Непосредственных учеников у Дюрера было немного — Ганс Бальдунг Грин (13), Ганс фон Кульмбах, Георг Пенц (14), братья Бертель, Ганс Зебальд Бехам (15) и др. Первые двое в этом списке добились наибольшей известности. Но в целом надо сказать, что вопрос о влиянии Дюрера на немецкое искусство намного шире, чем вопрос о его учениках.

Хочется еще раз воспользоваться словами Терезы Герси, которая подчеркнула, что Дюрер не только воспринял и развил реалистические тенденции немецкого искусства ХV века, а также «завершил художественную эволюцию, продолжавшуюся три четверти века, но совершил революционный переворот в немецком искусстве, еще не свободном от некоторых ограничений поздней готики. Он не только приобщил своих соотечественников и всех художников, живших севернее Альп, к открытиям итальянского Возрождения, но интерпретировал последние в собственном немецком духе, создав тем самым основу для нового подъема искусства».

По справедливому замечанию Королевой, Дюрер «в той или иной степени повлиял на развитие искусства всех немецких художников ХVI века. Творчество каждого из них представляет собой словно дальнейшее развитие какой-либо одной, взятой по отдельности грани искусства великого мастера».

Ганс Бальдунг Грин унаследовал в какой-то мере универсализм учителя, проявив себя в самых разных областях искусства. Его творчество отмечено теми же нравственно-философскими поисками, что были характерны для Дюрера. В своей живописной практике он стремился воплотить учение Дюрера об идеальных пропорциях человеческой фигуры. Одаренный рисовальщик, он благодаря Дюреру вышел на уровень обобщенной и энергичной линии и в конце творческого пути достиг истинного монументализма и классической гармонии. Ганс фон Кульмбах на протяжении своей сравнительно короткой творческой деятельности был, как и его учитель, всецело предан идее поисков и воплощения красоты.

Магического воздействия Дюрера не избежал даже такой художник, обладающий мощной индивидуальностью, как Лукас Кранах Старший (16). Его ранние работы отмечены суровой печатью драматизма и страстного напряжения, возникшего под прямым влиянием гравюр «Апокалипсиса» Дюрера. Впоследствии его работы приобретают более умеренные и четкие формы, на смену драматизму приходит лирическое чувство интимных образов.

Акварельные пейзажи и пейзажные фоны гравюр «Апокалипсиса» Дюрера оказали большое влияние на формирование специфического предмета изображения художников так называемой Дунайской школы, которые сделали очень много для развития немецкой пейзажной живописи. Альбрехт Альтдорфер (17) в своем творчестве унаследовал такие черты пейзажей Дюрера, как эпическая бесконечность панорам гравюр «Апокалипсиса» и фольклорная сказочность «Бегства в Египет» серии «Жизнь Марии». Реалистическую струю Дюрера подхватил и развил другой выдающийся представитель Дунайской школы — Вольф Губер (18). Пристальный интерес Дюрера к человеку как эстафету принял Ганс Гольбейн Младший (19), став одним из самых знаменитых портретистов ХVI века.

Через несколько столетий, в начале ХХ века, наследие Дюрера в области гравюры на дереве оказалось востребованным на волне возврата к художественной выразительности авторской ксилографии, в которой за счет слияния функций рисовальщика и резчика преодолевался дуализм разделения труда и порожденная им безличная виртуозность механизированного репродуцирования. Особенно близко Дюреру по духу и формальным критериям творчество В. Фаворского.