УРОК МХК

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

ТОЧКИ УДИВЛЕНИЯ

Методика медленного чтения
на примере картины Ф. Гойи
«Расстрел мадридских повстанцев
в ночь на 3 мая 1808 года»

ФРАНCИСКО ГОЙЯ
РАССТРЕЛ МАДРИДСКИХ ПОВСТАНЦЕВ В НОЧЬ НА 3 МАЯ 1808 ГОДА
Ок. 1814. Музей Прадо, Мадрид

В педагогической практике анализа литературных произведений давно утвердилась методика медленного чтения с подробными комментариями учителя. При этом активная роль в выборе предмета комментария принадлежит учителю.

В методике Е.С. Абелюк под условным названием «Точки удивления» в художественном тексте», которая является вариантом медленного чтения, функции активного выбора перераспределены в пользу ученика (см. «Литература», № 47/2003). В процессе чтения литературного произведения учащиеся накапливают вопросы по поводу неясных для них моментов в тексте. Ответы на вопросы как со стороны учителя, так и со стороны других учащихся перерастают постепенно в полномасштабное обсуждение с выходом на глубинную проблематику.

Подобная методика вполне может быть использована на уроках МХК как одна из форм стихийной (исходящей «снизу», от учащихся) проблематизации предметного содержания.

В РЕЖИМЕ ИМПРОВИЗАЦИИ

Само название этой картины предельно конкретно и даже непривычно описательно, а тематика знакома учащимся по кинофильмам об Отечественной войне. Известен и алгоритм реакции — кто «свои» и кто «чужие». Да и позиция автора картины (на чьей он стороне) отнюдь не зашифрована. Однако вал вопросов, которые возникают в связи с этим произведением, просто изумляет. Для того чтобы было понятнее, как работать с этим стихийным потоком, приводим полный список вопросов в том виде и порядке, в котором они поступали:

1. Зачем тот, кого расстреливают, поднял руки, он же не сдается?

2. Зачем эта картина вообще, зачем рисовать расстрел?

3. Зачем на заднем фоне изображен замок?

4. Это его (героя в центре) родственники (те, кто за его спиной) и он их защищает? (Идея о родственности возникла из-за тесного сплочения группы.)

5. Что за национальность у тех, которые стреляют? Это чеченцы или черкесы?

6. Откуда такой неестественный свет и почему он освещает группу расстреливаемых, а не всех равномерно? Почему человек в центре сияет?

7. Не слишком ли сильное для ночи освещение?

8. Что за ружья? Какой калибр? Почему так близко стоят солдаты?

9. Почему убивают не саблями, а расстреливают из ружей?

10. Зачем им еще и штыки?

11. Почему солдаты смотрят вниз, на землю, а не в глаза тех, в кого стреляют? Может, им стыдно? И вообще, почему они такие сгорбленные?

12. Тех, кого расстреливают, больше, почему они голыми руками не задавят французов?

13. Достоверно ли нарисована амуниция? Они все такие серые! Почему нет ярко выраженной формы французской армии? (Имеются в виду легко читаемые знаки с триколором парадной формы.)

14. Почему нет погон или других знаков опознавания? Почему нет командующего расстрелом?

15. Почему так много черного неба? Почему нет луны или звезд?

16. Почему только один гордый повстанец? Почему все остальные безропотные или плачут? Это случайно не Овод?

17. Это было так по правде или художник мог ошибаться, преувеличивать?

18. Есть ли связь между Христом и фигурой в центре?

19. Он (фигура в центре) загораживает других или кричит «Стреляй в меня!»? Он что, хочет, чтобы его расстреляли? А может, для героического примера следующим поколениям?

20. Предали ли его (главного героя) соратники? (Вопрос возник из-за того, что в следующей группе повстанцев все подавлены и поддались отчаянию.)

21. За что они погибают? Стоило ли дело этого?

22. Почему поза главного героя не соответствует выражению его лица? (Имеется в виду, что поза героическая, а на лице отчаяние.)

23. Почему он (главный герой) больше и выше, чем французы?

24. Почему у него такая чистая белая рубашка? Он ведь до этого дрался, а может, ему перед расстрелом чистую дали?

25. А может, он, как Христос, в белом?

Как мы видим, вопросы возникают хаотично и только некоторые тянут за собой сходные на ту же тему. Чтобы ответить на некоторые из вопросов, необходимы специальные справки, по истории амуниции например. Но самое интересное, что почти нет «пустых» вопросов. Ответы на почти весь спектр вопросов выводят на образность картины и ее идейный строй, на художественные проблемы в целом, на ряд экзистенциальных проблем.

Трудность проведения такого урока состоит в том, что сама композиция занятия не может быть заранее подготовлена учителем. Он должен работать в режиме импровизации, что предполагает доскональное знание предмета. Правда, определенные заготовки возможны. Это материалы об условиях создания полотна, исторические справки о сюжете, о предшествующих образцах и иконографической традиции и др. Возможен и вариант с вопросами, подготовленными учителем и заданными им. Если ответов на ряд вопросов нельзя получить по техническим причинам (меня, в частности, застал врасплох вопрос о роде войск и технической характеристике оружия), то они могут быть преобразованы в домашнее задание как для ученика, так и для учителя.

Не грех признаться, что вы не Бог и не обладаете всеведеньем. Е.С. Абелюк считает, что даже полезно оставлять «задел» неизвестного и необсужденного на будущее. Кстати, при повторном проведении такого занятия в другом классе задача облегчается тем, что вы заранее знаете круг возможных вопросов и можете к ним подготовиться.

ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА

Если проанализировать вышеприведенные вопросы и выстроить их в логическую цепочку, то получается, что они охватывают почти весь спектр проблем, связанных с произведением Ф. Гойи. Сюда входят: историческая справка о сюжете, месте и времени действия, мере достоверности (был ли Гойя свидетелем) и обобщения (история заказа и создания картины), психология ситуации расстрела и поведения обеих сторон (тех, кто стреляет, и тех, в кого стреляют), характеристика через выбор одежды, условий и средств расправы, основы национальной ментальности испанского народа (отношение к жизни и смерти), позиция автора, живописные и композиционные выразительные средства, христианская символика, диалоги с художественными традициями (историческая картина как жанр, национальная, французская, созданная за время оккупации Испании), актуальность данной темы.

Чтобы разговор был содержательным с самого начала, необходимо дать историческую справку об истории заказа и изображенных событиях.

14 февраля 1814 года Испания была полностью освобождена от французской оккупации. В честь этого Регентский совет принял решение о чествовании шестой годовщины мадридского восстания 2 мая 1808 года, которое стало началом сопротивления. Гойя предложил «увековечить средствами живописи самые главные и героические деяния и сцены нашего восстания против тирана Европы». На торжествах в мае мадридцы впервые увидели диптих «Восстание на Пуэрта-дель-Соль 2 мая 1808 года» (1) и «Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года». Монументальные полотна имели внушительные размеры — 2,5 м в высоту и 3,5 м в длину, соответственно своему мемориальному назначению.

Диптих построен на контрасте «победы и поражения, взрыва неистовой ярости и взрыва неистового отчаяния, ослепляющего света солнца, вспыхивающего на остриях сабель, шпаг и ножей, и черного мрака, готового разорваться залпом карательного взвода», но при этом, как верно заметил В.Н.Прокофьев, в нем предполагалась возможность «мысленно менять местами слагаемые, то воспринимая их в прямой исторической последовательности — от вспышки мятежа к его подавлению, то в обратной, как бы от трагедийного завершения одного народного возмущения — к началу другого, в перспективе времени долженствующего принести победу». Последнее замечание необходимо всегда иметь в виду при рассмотрении картины «Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года».

Исторический контекст (см. подверстку) в данном случае более чем необходим, так как в полотне Гойи речь идет об осмыслении современной ему истории и крайне противоречивого и неоднозначного опыта испанского народа, поставленного в ситуацию неразрешимого выбора между требованиями времени и национальной тождественностью. Именно здесь содержатся ответы на вопрос № 21 «За что они погибают? Стоило ли дело этого?».

При этом надо отметить, что третьего мая 1808 года Гойя сам не знал ответа на этот вопрос.

ПУТЬ САМООПРЕДЕЛЕНИЯ

О чем думал Гойя в те дни, рассказывает его первый биограф. Ночью художник ходил по мадридским улицам в сопровождении слуги и делал зарисовки убитых и расстрелянных. На вопрос слуги: «Зачем вы рисуете такие ужасы?» — Гойя ответил: «Чтобы вечно призывать людей не быть варварами». В этом ответе содержится общегуманистический смысл, скорее свойственный стороннему наблюдателю. Месть французов была страшной, но и ярость восставшего народа была не менее ужасной: первые уничтожали дома, из которых стреляли, со всеми жителями, вторые не ведали пощады даже по отношению к раненым в госпиталях. О гуманности с обеих сторон не могло быть и речи.

Гойю, у которого было много друзей среди сочувствующих идеям Французской революции, несомненно могла ужаснуть неконтролируемая ярость народных масс. Но как патриот он не мог оставаться равнодушным к расстрелам своих соотечественников. Занять чью-то сторону или быть над схваткой? Возможно ли вообще оставаться наблюдателем в такой ситуации? Вот те вопросы, которые встали перед художником. Это также те вопросы, которые можно обсудить в классе с опорой на опыт изучения романа «Война и мир». Тот путь, который прошли Андрей Болконский и Пьер Безухов, прошел и Гойя.

Во время Пиренейской войны он видел и познал все. Об этом свидетельствуют как живописные работы 1809–1811 гг. «Стычка герильеров» (2), так и серия офортов «Бедствия войны». Крестный путь самоопределения Гойи начался с маленького полотна «Стычка герильеров», наиболее полно отражающего идею о всеобщем варварстве. Самоистреблением на этой картине занимаются сами испанцы. В хаосе, наступившем в результате национального поражения, пышным цветом расцвел ядовитый цветок испанской вандеи — два отряда на переднем плане в упор расстреливают друг друга. И в этой ситуации еще не утратившему разум человеку остается только безнадежно взывать к пустынным небесам.

В графической серии «Бедствия войны» акценты уже смещаются. Да, там есть листы, в которых немыслимые зверства по истреблению себе подобных можно приписать как одной, так и другой стороне («Великий подвиг! С мертвыми!», «Это еще хуже»). Там есть и просто ужас смерти как таковой («Вот для этого вы и были рождены» (3)). Но главной становится другая тема — то, как в недрах «полей смерти», в которые оккупанты превратили испанскую землю, зреют грозди гнева народного, восстает «дух испанского непокорства» («Столько и еще больше», «Так повсюду», «Груда мертвецов»). На последних гравюрах В.Н. Прокофьев очень верно отметил отсутствие умиротворения смерти: «Окоченевшие тела еще хранят те движения, в которых их настигла гибель… Борьба, в которой они сплелись при жизни, не оставляет их и за гробом… трупы буквально устилают землю, и, пожалуй, нет в ней более внушительных памятников ожесточенного стремления испанцев стоять до конца, чтобы победителям не досталось ничего, кроме мертвой пустыни, где и торжество их утратило бы смысл». В ужасе выплеснувшегося на землю ада Гойя приобщается к глубинным истинам ментальности своего народа, сформулированным еще Сервантесом: «Предвижу нашу славу в смерти каждой» («Нумансия»).

У Сервантеса смыслы смещены в сторону множественности безымянных смертей, которые, будучи сложенными вместе, разрывают границы небытия и утверждают неистребимое бытие народа. Это сродни нашему: «одна на всех, мы за ценой не постоим». Именно в «Бедствиях войны» выкристаллизовывается идея народного жертвоприношения, которая станет частью замысла полотна «Расстрел…».

В листе «Они извлекают пользу» (4), где французские солдаты грабят убитых испанцев, впервые появляется фигура павшего, который широким жестом раскинутых рук в последнем порыве обнимает родную землю и буквально сливается с корнями изломанного, искореженного, но могучего и вечно зеленеющего древа жизни — его смерть становится залогом прорастания новых ростков. Этот же крепкий крестьянин таким же оберегающим жестом обнимет пропитанную кровью каменистую родную землю, эхом повторяя яростный жест защитного распятия центральной фигуры мемориальной картины Гойи. Мгновение назад он стоял, раскинув руки, перед палачами, он кричал им в лицо, и крик этот все еще на его застывших губах. Мгновением позже оборванец в белой рубахе упадет рядом с ним, для того чтобы отчаяние человека, ждущего своей участи, взорвалось тем же криком и тем же защитно-жертвенным жестом.

Именно вышеупомянутые графические листы могут помочь учащимся самостоятельно проанализировать, сравнить и в результате понять суть психологической ситуации картины (вопросы № 1, 16, 19, 20, 22).

О ЖИЗНИ С СМЕРТИ

Главной ошибкой восприятия драматургии этого полотна, порождающей вопросы, является очередность прочтения ситуации. Мы читаем картину в направлении от живых к мертвым, и поэтому нам кажется, что в картине не хватает героичности и монолитности чувств. Согласно же специфическому соотношению жизни/смерти в испанской ментальности полотно Гойи следует читать наоборот — от павшего к живому. Как ни странно это звучит для нас, испанцы черпают жизненные силы в смерти.

У М. Сервантеса Дон Кихот замечает: «Моя жизнь, Санчо, — это всечасное умирание… а чтобы удостовериться, что я прав, обрати внимание на то, каким я изображен в книге, а изображен я доблестным в битвах, учтивым в поступках, пользующимся уважением у вельмож, имеющим успех у девушек». Ф.Г. Лорка писал, что «во всех странах смерть означает конец. Она приходит — и занавес падает. А в Испании нет. В Испании занавес только тогда и поднимается… Мертвец в Испании — более живой, чем мертвец в любом другом месте земного шара: его профиль ранит, как лезвие бритвы».

Именно в этой логике действуют герои Гойи: беззвучный крик павшего поднимает с колен молодого монаха, распрямляет сжимающего кулаки пожилого крестьянина, полыхает всплеском бешеной энергии в центральной фигуре и, несомненно, он даст силы оторваться от своего отчаяния стоящему все еще на стороне жизни человеку.

Сравнение фигуры этого могучего черноволосого мужчины с подобной фигурой на гравюре «Невозможно смотреть» может помочь понять суть его психологического состояния и его последующие действия — неизбежность преодоления им страха смерти. В отличие от фигуры на гравюре, он поднялся с колен, мало того, он сделал шаг вперед, хотя ноги его буквально вязнут в земле. Его большие натруженные руки не опущены в мольбе, а в ярости сжаты на уровне лица. И обуревает его скорее не страх смерти, а естественная могучая жажда жизни. Его, как античного Антея, крепко держит земля, ее жизненная сила. Именно эту могучую естественную материальную связь он должен преодолеть силой духа, в этом суть его личного «восхождения».

Сравнение фигуры францисканского монаха на картине «Расстрел…» с аналогичной коленопреклоненной и молящей фигурой на гравюре «Невозможно смотреть» поможет нам понять еще одного героя и его вариант духовного подвига. На гравюре человек, одетый в гражданское платье, склоняясь и прижимая руки к лицу, молит невидимых убийц о пощаде лично для себя, и эта просьба унизительна. На картине францисканский монах не менее молод, он стоит почти в такой же позе, но именно это «почти» решает все — его спина прямее, руки опущены в ритуальном жесте молитвы, взгляд направлен внутрь себя и сосредоточен на смысле молитвы, и мы понимаем, что это молитва о спасении не себя, а всех, молитва о спасении чего-то, что неизмеримо выше и больше, чем жизнь.

И знание этого объединяет самых разных людей — и монаха, и крестьянина, и интеллектуала из третьего сословия, и буяна-бродягу из городских низов — в единое монолитное целое: недаром дети считают, что все, кого расстреливают на картине, связаны семейными узами (вопрос № 4).

Гойя нашел убедительное пластическое решение этой мысли. Фигуры повстанцев не только тесно сгруппированы, но и повторяют монолитную форму холма позади них, как бы срастаясь с ним. Метафорические смыслы рождаются сами по себе. Французским штыкам противостоит немыслимое «каменное» упорство земли и народа Испании.

Наполеоновский генерал Келлерман писал: «Этот упорный народ поглощает армию. Тщетно отсекаешь головы гидре: они снова вырастают не здесь, так там». Французы считали, что испанцев в их безнадежном сопротивлении объединяет отсутствие здравого смысла. В ответ на это распространенное мнение Гойя создает гравюру «Со здравым смыслом или без него», на которой истекающие кровью испанцы в предсмертном рывке бросаются на вооруженных до зубов солдат. Вот как раз этого жаждут детские души, когда задают вопрос № 12, — они хотят видеть в качестве положительного примера подвиг, героическую смерть в активном действии.

ТЕМА ГИБЕЛИ

С подвигом на гравюре все понятнее для них, хотя надо обратить внимание учащихся, что ничего красивого, что ассоциируется у нас с подвигом, в самом изображении не то что смерти, но даже тени смерти у Гойи нет. «Любая, даже сверхгероическая смерть противна с точки зрения Гойи человеческому естеству и самому смыслу жизни. Объяснить, но не оправдать ее может лишь крайнее ожесточение и безысходность положения, заставляющие человека пренебречь самым дорогим даром, отпущенным ему природой. Но каковы же должны быть бедствия народа, коль скоро он на такое решается! Чем грозит покорность, если ей предпочитают безнадежное сопротивление? Каков должен быть порыв духа, коль скоро в нем растворяется даже ужас смерти… У Гойи тема гибели приобретает новый смысл, неведомый его современникам... Не поиски славы, не жажда «признательности потомков» и не стремление стать их «благодетелем», а лишь суровая необходимость, одна лишь безысходность положения заставляет людей пренебрегать естественным чувством самосохранения. Есть положения, которые не выбирают, в которые попадают помимо собственной воли, и тогда остается только идти до конца, быть достойным исторической необходимости». К этому выводу В. Прокофьева я бы добавила только одно — быть достойными самих себя, собственной самоидентификации, в данном случае самоидентификации испанца.

Нация существует, пока жив ее дух. Суть мемориальной картины Гойи именно в этом: о спасении именно этого молится францисканец, ради этого преодолеет свою жажду жизни черноволосый мужчина, ради этого в защитном жесте распнет себя безвестный герой в белой рубахе. Абстрактный жест отчаявшегося человека, вскинувшего в мольбе к небесам руки на полотне «Стычка герильеров», обретает в полотне Гойи истинный смысл. Это уже не мольба, а деяние, деяние особого рода, деяние сопротивления духа ради сохранения собственной человеческой сущности, ради сохранения высших ценностей, среди которых на одном из первых мест — преданность родной земле. Она здесь есть — голый, как череп, выжженный и иссушенный солнцем безжизненный холм, суровая земля предков, щедро политая их кровью.

Для испанцев она всегда была Голгофой — ненасытной Голгофой Реконкисты. Но она же была для своих сыновей и вечной матерью. Недаром так по-детски доверчиво прильнул к ее груди убитый на переднем плане. Она примет их в свое лоно, прикроет мягкой дланью своей земли. Нет ничего вернее и долговечнее кургана братской могилы — чтобы снести его, надо вычерпать землю.

Обратите внимание учащихся на женскую фигуру с ребенком у самого края картины. Она написана теми же красками, что и холм, почти сливается с землей. Невозможно понять — реальный это человек, или скорбная тень Богоматери, или лик многострадальной земли Испании. Гойя не хотел создавать аллегорию или напрямую переадресовывать зрителя к христианской символике.

В офорте «Невозможно смотреть» укрытая плащом фигура женщины с детьми напрямую апеллирует к традиционной для Испании типологии скорбящей Богоматери. В картине «Расстрел…» на символику и художественную традицию есть только намек. Это же касается и центральной фигуры, в которой читается отдаленное эхо распятия, не нарушающее как реалистичности и достоверности изображения, так и повышенного ощущения соприсутствия зрителя.

Для чуткого зрителя скрытый подтекст раскрывается сам (надо отдать должное интуиции детей), в результате чего рамки частного события раздвигаются до всеобщности нового символа. В этой связи стоит обратить внимание учащихся на то, что до Гойи в живописи подобного сюжета не было, тем более сцена расстрела не становилась мемориальной (вопрос № 2). Конечно же, в христианстве позорная смерть на кресте стала символом искупительной жертвы и высшего божественного дара, но то была история божественная. Гойя же осмысливал историю человеческую. Он создавал новую иконографию. Опора на традицию естественным образом придавала ей качества всеобщности (в рамках христианского мира).

СИМВОЛИКА ФОРМЫ, СВЕТА И ЦВЕТА

Для нас интересен сам процесс нового синтеза смыслов и соответствующих им форм. Прослеживая его, мы сможем ответить на возникшие у детей вопросы по поводу ряда противоречий: позы и выражения лица, странного освещения (вопросы № 6, 7, 22) и пр.

Вскинутые руки главного персонажа отсылают нас к позднеготической иконографии, в рамках которой подчеркивалась физическая мука Спасителя (см. «Распятие» Изенгеймского алтаря Грюневальда (5)). Что-то отчаянно-мучительное есть в лице главного персонажа Гойи. На руках у него присутствуют стигматы крестной смерти. При этом непонятно, что это: следы пыток или высшая отмеченность и благословение на подвиг? А может быть, это еще одна искупительная жертва, которую люди, как всегда, не заметили? Но эта неясность меркнет перед тем, что в позе повстанца явственно присутствует мотив торжества, отсылающего нас к образу Христа-триумфатора в момент вознесения или преображения («Преображение» Рафаэля, «Воскресение Христа» Изенгеймского алтаря Грюневальда (6)), Оранты, возносящей молитву за все человечество. На память приходит и ветхозаветная сцена молитвы Моисея, который не опускал поднятых рук, пока его народ бился с врагами.

На идею жертвенности накладываются идеи воскресения, преображения, подвига молитвы, беззаветного приятия смерти. Кажется, что, пока главный герой держит на своих руках безмолвие ночного неба, выстрел не прозвучит и мгновение продлится в вечность.

На символику формы накладывается символика света и цвета. Белое и золотое, сияние желтого — цвета сакральные в принципе. А белое и желтое в недрах черного — мистическая традиция прорыва в иные миры Эль Греко. Следуя ей, Гойя еще в 1799 г. возжигает белое свечение одежд Христа в картине «Взятие Христа под стражу» (7). Сравнение цветового строя «Расстрела…» с вышеупомянутой картиной поможет учащимся самостоятельно сделать выводы, разрешить свои сомнения и подтвердить догадки.

К этому надо добавить, что свет у Гойи еще со времен работы над серией «Бедствия войны» получил двойственную трактовку и обрел сложную динамику. В уже упомянутом офорте «Невозможно смотреть», который оказал большое влияние на формирование концепции «Расстрела...», свет, холодный и беспощадный, подобно «ветру смерти» врывается вместе с гибельными штыками французских солдат в укрывающую тьму пещеры, где прячется население.

В полотне «Расстрел...» такую же роль играет холодный свет фонаря. Парадокс в том, что свет, извечный символ добра, в этой сцене способствует убийству. Оружие того времени обладало низкой точностью попадания. Свет нужен был для повышения эффективности расстрела в условиях ночной темноты. И тут надо уточнить вопрос о разной природе света. На траурном небе картины демонстративно нет не только луны, но и звезд, и это не случайно (вопрос № 15) — небеса не захотели осветить черные дела, и солдаты вынуждены воспользоваться светом искусственным, светом лампы. Ее ядовито-холодный свет сродни блеску стали ружей и штыков, убийственной вспышке выстрела.

Совсем иного рода горячий свет живого костра человеческих страстей, впитавший боль, отчаяние, безумство непокорности, гордости и чести. Желтый и белый «нового распятия» горит пламенем жертвенной крови, обильно заливающей землю. Тем же приемом гениально воспользовался некогда Грюневальд в Изенгеймском алтаре — там красный цвет жертвенной крови Христа оставлял на земле смертный холод белого и восходил к небесам сиянием золота. У Гойи смысл этой цветовой триады тот же, с той лишь разницей, что смертельная белизна рубашки четче обозначила мишень для стреляющих. Воскресение человека не ждет, да он на него и не надеется. Суть его конкретного человеческого деяния означена не бесплотным нимбом, а ореолом желтого, красного и белого — так светится сама земля, которую он защищает.

НЕПОСТИЖИМОСТЬ РЕАЛЬНОСТИ

Активность испанской земли, ее вовлеченность как в народные деяния, так и в сферы высшего бытия, особенно контрастно смотрится на фоне глухого безмолвия алтаря и трона, чьими знаками являются дворец и церковь (вопрос № 3).

Места, изображенные на картине, были хорошо известны Гойе — за пустырем, у подножия холма Принсипе Пио, высятся стены церкви Сан-Антонио де ла Флорида и дворца Буэнависта. Церковный колокол молчит, стены дворца осеняют палачей. Национальный миф и народ Испании преданы властями.

Уместность подобного вывода подтверждает целый ряд листов из «Бедствий войны», на которых Гойя напрямую обвиняет представителей правящей элиты в презрении к собственному народу, гибнущему от голода, вызванного войной («Разве они другого племени» (8), «Напрасны мольбы» (9), «Жестокое несчастье»). Однако в картине нет прямолинейности в этом вопросе. Контекст воспроизведенной ситуации — казнь, палачи, распятие, холм-Голгофа, глухая ночь — предопределяет продолжение ассоциативного ряда: городские строения становятся символом Иерусалима, места, в котором власть и иерархи обрекли Христа на крестную муку.

Что же касается характеристики противоположной стороны, то процесс вызревания образа сомкнутого строя карательного отряда егерей (легкая пехота) учащиеся могут проследить, начиная со «Стычки герильеров» и далее по офортам «Невозможно смотреть», «Варвары!», «Со здравым смыслом или без него» (10). Именно в ходе этой эволюции кристаллизуется решение чуть ли не вплотную придвинуть строй солдат к расстреливаемым, создавая ситуацию расстрела в упор, даже не казни, а бойни. Это впечатление усиливается наличием примкнутых к ружьям штыков, которыми добивают раненых. В этом отношении «молчание» сабель более чем красноречиво — их обнажают в честном бою.

Что касается полной укомплектованности амуницией французских солдат (даже дорожные ранцы при них), то она создает впечатление воинской части на марше — сделали свое дело здесь, двинулись убивать дальше. Они-то как раз не укоренены в этой земле, в отличие от испанцев, которые отнюдь не попирают бездушно свою землю ногами, а как бы вырастают из нее или вновь с ней сливаются.

Интересно в этой связи отметить, что коленопреклоненная поза воспринимается не как знак унижения, а как особый знак близости испанцев к своей земле.

Общим местом стало подчеркивать обезличенность французских солдат и уподоблять их винтикам машины убийства. Этим, кстати, объясняется отсутствие командующего. Лишая французов лица и личности, Гойя вершит свой суд над оккупантами. Обратите внимание учащихся, как ужасно лишиться лица, личности и свободы воли. Еще в христианской средневековой традиции профильное (то есть неполное, неполноценное) изображение было знаком проклятия — в профиль изображали Иуду и Сатану. Каким же проклятием должно быть изображение со спины и почти полное отсутствие лица!

Предположение учащихся, что солдатам стыдно, — просто милосердно (вопрос № 11). Их поведение преступно.

Замечено, что строй солдат с их единообразно широким шагом вперед является зеркальным отражением строя Горациев с картины Ж.Л. Давида «Клятва Горациев». Несомненно, Гойя в своем полотне вступил в заочную полемику с живописным символом Французской революции — верно отразив непостижимость исторической реальности, которая распорядилась так, что высокие идеи равенства, братства и свободы обернулись страданиями для испанского народа и преступными деяниями для французов.