Пластические формулы Гойи

Предшественники и последователи

Основное образование Ф.Гойя получил в Сарагосе в Школе благочестия падре Хлакина и в Академии рисунка и живописи Хосе Лусана, который, по образному определению Х.Ортеги-и-Гассета, некогда работал в Неаполе, «в бессильном исступлении повторяя зады итальянской школы». Значимым для Гойи было знакомство с художниками, входившими в круг Ф.Байеу. Именно учеником Байеу, главы арагонской школы, официально признает себя Гойя и довольно долгое время работает под его руководством.

Как и многие молодые испанские художники того времени, Гойя посещает Италию. В самом Мадриде Гойя имел возможность познакомиться с двумя выдающимися современными европейскими мастерами, представляющими противоположные направления в искусстве ХVIII в., — Дж.Б.Тьеполо (1) и А.Р. Менгсом (2), которые работали при испанском дворе. Влияние первого особенно чувствуется в стилистике картонов Гойи для мастерской гобеленов и в монументальных росписях.

Сам Гойя считал, что у него было три учителя — «Веласкес, Рембрандт и природа». От Веласкеса (3) он унаследовал «высшую, воистину божественную объективность» и способность находить «узлы смыслов» в крайне противоречивых реалиях национального бытия испанского народа. От Рембрандта (4) он воспринял обостренную экспрессию света и тьмы, вкус к игре и немыслимую свободу в создании собственной индивидуальной мифологии. Веласкес и Рембрандт стали для Гойи прекрасными учителями в области живописной техники, причем не только на уровне ремесленном, но и на уровне создания живой одушевленной материи, живущей по своим законам и несущей свое послание.

Но все же говорить о конкретных истоках творчества Гойи крайне затруднительно в силу ряда причин. Во-первых, как отметил Ортега-и-Гассет, Гойя «пишет на все темы — божественные, человеческие, инфернальные, фантасмагорические — без исключения, берется за религиозные картины, аллегории, «перспективы» (Сан-Антонио де ла Флорида) (5), забавные гравюры и даже карикатуры». В каждой из этих тем была своя совокупность художественных традиций, с которыми художник вступал в своеобразный диалог. Так, например, роспись купола в Сан-Антонио по своему типу восходит к ренессансному образцу — Камере дельи Спози Мантеньи (6) (тип балкона-ограды, через перила которого персонажи наблюдают за реальным пространством), интерпретированному сквозь призму творчества современника Гойи, блестящего мастера перспективных купольных изображений Дж.Б.Тьеполо. К этим источникам необходимо добавить чисто испанское пристрастие к простонародным национальным типажам в сценах библейской истории (см. «Христос в гостях у Марии и Марфы» Веласкеса (7)), в результате чего в сцене чуда св. Антония у Гойи присутствует чуть ли не весь социальный спектр городской толпы, а ангелы в люнетах схожи по типажу с махами на балконе.

Если говорить о ранних портретах Гойи, то при общей рокайльной стилистической направленности, в них явно чувствуется влияние английского портрета, а также непрекращающийся диалог с Веласкесом.

Графическая серия «Бедствия войны» обнаруживает не только уроки рембрандтовского виртуозного владения светом как средством идейно-эмоциональной выразительности, но и знакомство с сериями на тему будней и жестокостей войны Ж. Калло (8). К тому же в образность реалистических сцен вплетены узнаваемые пластические формулы античного и средневекового искусства, позднеготической деревянной скульптуры, библейская символика и др. Гойя чувствовал себя наследником всего классического прошлого испанской и общеевропейской культуры. В этих условиях выделить что-то в качестве преимущественного образца почти невозможно.

Тем более что Гойя крайне свободно обращался с образцами по принципу «от противного» — в этом Ортега-и-Гассет увидел второй главный признак творчества Гойи.

Однако Гойя зачастую выворачивает «образец» наизнанку. В Сан-Антонио он возносит под купол — туда, где раньше были исключительно священные персонажи, — уличную толпу с мертвецом, клеветником, бродягами, махами и их соглядатаями, молодыми любовниками, сплетничающими кумушками и пр. В диптихе «Маха одетая» и «Маха обнаженная» место античной богини любви занимает цыганка (или маха – существуют разные версии), которая откровенно позирует и провоцирует зрителя. От нее остается один шаг до шокирующего вызова «Олимпии» Э.Мане (9).

Апеллируя к «Менинам» Веласкеса (10) в «Портрете семьи короля Карлоса IV», Гойя утрирует все признаки парадного портрета и превращает его почти в пародию. Он не только «разрушил многовековое представление о монархе как олицетворении благородного сословия», но, по мнению В.Прокофьева, «сделал сам принцип парадности, поддерживаемый только самоуверенностью, показным богатством да привычкою властвовать, чем-то сугубо неестественным и даже нестерпимым, раздражающим, отталкивающим, устаревшим. Он нравственно уничтожил саму концепцию этого характерного порождения сословного общества. После Гойи парадный портрет стал уже невозможен в качестве полноценного утверждающего жанра в живописи».

Такому же переосмыслению подвергается и исторический жанр в целом. В мемориальном «Расстреле мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года», помимо всего прочего, содержится скрытая полемика с картиной «Сдача Бреды» (11), в которой Веласкес, закрыв глаза на жестокие реалии одной из первых в Европе партизанских войн без правил (см. «Искусство», № 19/2006), сделал последнюю попытку осмыслить войну в категориях рыцарской чести. В композиционную (побежденные — слева, победители — справа), цветовую (белый и желтый — цвета непокоренной свободы духа) и смысловую матрицы картины Веласкеса Гойя вложил прямо противоположную ситуацию, когда на месте побежденных оказались сами испанцы, испанский народ. Попытайтесь перевести в горизонтальное положение стройный ряд копий испанской армии на картине Веласкеса, и вы получите чудовищную, смертоносную, бездушную регулярность штыков карательного отряда на картине Гойи. Вывод может быть только один — войны ведутся против народов, против людей и против человечности и суверенным правом побежденных является право идти до конца.

Гойя делает невозможным еще один жанр — аллегорию на военно-историческую тему – и одновременно создает новую пластическую формулу, которую подхватят Э.Мане («Расстрел императора Максимилиана») (12), А. Дейнека («Оборона Севастополя») (13) и П.Пикассо («Кровавая бойня в Корее») (14). Вопрос о предшественниках парадоксальным образом превращается в вопрос о последователях.

На протяжении своей довольно долгой жизни Гойя пережил несколько кардинальных творческих переломов. Начав в русле рокайльного стиля, он внес большой вклад в мировое искусство в качестве представителя «просветительского реализма» рубежа XVIII–XIX вв. и, наконец, по определению Р. Филиппа, Гойя «стал подлинным романтиком до того, как оформилась эпоха романтизма», так что сами романтики стали считать его своим учителем.

По словам Ортеги-и-Гассета, «оторвавшись от традиций, которым он следовал, в том числе и в живописи, отрекшись от естественных импульсов и порывов, обратившись к самым рассудочным сторонам своего сознания, Гойя высвобождает и пробуждает к жизни свою самобытность... Он поистине достигает возможных пределов искусства, преодолевая их и теряясь в безумии и вседозволенности творчества».

Последняя фраза Ортеги-и-Гассета лучше всего проясняет причину того влияния, которое оказало творчество Гойи на развитие мирового искусства новейшего времени. Гойя настолько широко раздвинул рамки возможного в искусстве, что этого хватило не только на весь ХIХ, но и на ХХ век тоже. Показательно, что в Испании у Гойи непосредственных учеников и последователей, соразмерных масштабу его таланта, не оказалось. Только через сто лет его истинными преемниками станут П. Пикассо в Испании и мексиканский художник Х.К. Ороско (15). И тот и другой унаследуют от Гойи «извечное бесстрашие испанского искусства перед лицом страданий и смерти» (В. Прокофьев), в обнаженном неистовстве которого в человеке, как писал Ф.Г. Лорка, «открывается вершина его гнева, горечи и плача».

Очень большое влияние Гойя оказал на генерацию молодых французских романтиков. Во Франции были известны его «Капричос», позднее — «Бедствия войны». Э. Делакруа копировал некоторые листы «Капричос», собирался работать в их стиле. Дух позднего Гойи витает над «Резней в Хиосе» (16) и «Фанатиками в Танжере» (17) Делакруа. Заложенную Гойей традицию исторического осмысления современности продолжили О. Домье и Э. Мане в графических работах, посвященных революционным событиям 1834 г. («Улица Транснонен» Домье (18)) и гибели Парижской коммуны 1871 г. (литографии Мане).

Бесценный художественный опыт Гойи в анализе противоречиво-тупиковых исторических коллизий народной жизни стал хорошей школой для формирования исторической концепции В. Сурикова (см. «Искусство», № 5/2006). Могучий оптимизм бытовых жанров Гойи 1812–1814 гг. отзовется в реалистических работах Домье («Прачка») (19). Опыт деформации человеческого естества, на которую Гойя осмелился в начале ХIХ в., будет подхвачен постимпрессионистами, фовистами и экспрессионистами.

Среди почитателей творчества Гойи окажется Ван Гог. Его привлечет экспрессивная манера позднего Гойи, а также разработка тематики трагедии человека, запертого в тюрьму или сумасшедший дом. Среди фовистов к творчеству Гойи обратится Ж. Руо в своей сатирической серии, посвященной судебной системе («Судьи», «Трое судей» и др.). Из экспрессионистов ближе всего к беспощадному реализму Гойи в изображении отталкивающих реалий войны окажется О. Дикс («Война» (20), «Окоп», «Умирающий воин»). Тема демонического естества двойственной жизни маски, разрабатываемая Гойей на протяжении всего творчества, начиная с портретов герцогини Альбы и группового портрета королевской семьи и кончая «Похоронами сардинки», оказалась близкой Дж.С. Энсору («Маски» (21), «Похороны сардинки», «Въезд Христа в Брюссель на Масленицу»).

Способность Гойи создавать символико-пластические формулы языка искусства, сходные по своей универсальности с архетипическими, раскрывается в практике мастеров ХIХ–ХХ вв., активно вступающих в диалог с испанским художником на основе его формул. Одним из первых в этот диалог вступил Э. Мане, о чем свидетельствуют пары: «Расстрел мадридских повстанцев..» — «Расстрел императора Максимилиана», «Маха одетая»/«Маха обнаженная» — «Олимпия», «Махи на балконе» — «Балкон» и др.

Особенно востребованной оказалась формула «Расстрела мадридских повстанцев...». К вышеперечисленным именам художников, которые воспользовались этой формулой, необходимо добавить имена Р. Гуттузо (22) и Д. Моора (23), а также гениального русского режиссера С. Эйзенштейна. Последний не раз подчеркивал в своих мемуарах, какую важную роль для его творчества сыграло знакомство с графикой Гойи. Достаточно посмотреть на кадры расстрела толпы на лестнице в «Броненосце «Потемкин», чтобы убедится в этом.

Гойя времен «Бедствий войны» оказал большое влияние также на литературу и театр ХХ в. Стоит вспомнить «Мамашу Кураж» Б. Брехта, «На западном фронте без перемен» Э.М. Ремарка, «По ком звонит колокол» Э. Хемингуэя и др. Концепция человеческих страданий Христа поздней картины Гойи «Моление о чаше» сродни беспощадности «Страстей Христовых» Мела Гибсона.

Библиография

Камминг Р. Живопись. – М., 1997.

Колпинский Ю. Франсиско Гойя. – М., 1985.

Левина И. Гойя. – Л.–М.,1958.

Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. – М., 1997.

Прокофьев В.Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. – М., 1986.

Фейхтвангер Л. Гойя, или Тяжкий путь познания – М., 1991.

Шнайдер М. Франсиско Гойя. – М., 1988.

Музей Прадо. Мадрид. Сост. и авт. Вступит. статьи К. Малицкой. – М., 1981.

Пятьдесят кратких биографий мастеров западноевропейского искусства XIV–XIX вв. – Л., 1971.

Интернет-ресурсы

ru.wikipedia.org/wiki/Гойя

http://smallbay.ru/goya.html