ПРАВОСЛАВНЫЙ ХРАМ

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

В ПОИСКАХ
НОВОЙ САКРАЛЬНОСТИ

Формирование типологии
крестово-купольного храма

Крестово-купольный храм апеллирует к трем базовым геометрическим символам: к кругу купола, кресту и к абсолюту точки центра (форма и круга и креста ориентирована на центр). Это говорит о повышенной концентрации символики в православном храме.

С понятием центра связано начало начал любого творения, а также абсолютный конец свернувшегося в точку мироздания. Центр есть абсолют сакральности, а центр описанного круга – предел покоя, единства бесконечности и законченности, предел высшего совершенства.

«Достигнув центра, человек остается в полном одиночестве, наедине с самим собой, с божественным принципом… или с чем-то другим, чем может быть наполнено содержание понятия «центр». В любом случае центр – это такое место, где человеку дается возможность обнаружить нечто настолько важное и значительное, что это открытие требует кардинального изменения», – к такому выводу пришел немецкий исследователь Г. Керн на основании изучения древнего ритуала инициации в пещерах-лабиринтах.

В центре храма, куда по логике ритуала втягивался верующий, он оставался один на один с Христом Пантократором, который «есть Альфа и Омега, начало и конец» (Откр. 1:8), и как центр земного мироздания человек должен был напрямую ощущать мистику приобщения к абсолюту божественного покоя и гармонии источника мировой динамики.

При конструировании идеальной окружности центрально-купольного пространства переживание центра усиливается ощущением «магического круга». Даже на уровне детских игр нам известно, какое чувство защищенности и покоя возникает, когда мы очерчиваем вокруг себя круг «дома» и из центра обегаем взглядом «свой» мир, противопоставленный миру «не своему».

Круг – проекция сферы, а форма сферы, всеми признаваемая идеальным геометрическим телом, с древности мыслилась как тело Вселенной. В мифопоэтической традиции многих древних культур существовала версия о происхождении космоса из космического яйца. В этих же рамках двигалась мысль в научно-философских учениях, близких мифологическим представлениям. Так, например, Платон считал, что Бог творил Вселенную из четырех элементов «построяя из них небо, видимое и осязаемое», а затем «он путем вращения округлил космос до состояния сферы, поверхность которой повсюду равно отстоит от центра, то есть сообщил Вселенной очертания, из всех очертаний наиболее совершенные и подобные самим себе».

Такие представления настолько укоренены в сознании народов средиземноморского региона, что фиксируются на уровне языка: у римлян свод назывался caelum, cielo, что означает «небо». Так что купольно-сводчатая конструкция храма отражает древнее и всеобщее понимание мироустройства. В восприятии купола содержится целый комплекс мифопоэтического переживания неба, что весьма существенно в случае православного храма.

«Его наблюдаемые свойства – абсолютная удаленность и недоступность, неизменность, огромность слиты в мифопоэтическом сознании с его ценностными характеристиками – трансцендентностью и непостижимостью, величием и превосходством неба над всем земным; небо простерто над всем, все «видит», отсюда его всеведение; оно внешне по отношению ко всем предметам мира, потому оно – «дом» всего мира… небо оказывается душой универсума, воплощением абсолютной «духовности» (Н.В. Брагинский. Небо. Мифы народов мира, т. II).

Спецификой крестово-купольного православного храма является своеобразное удвоение центричности – круг купола является еще и центром сакрального креста. В отличие от замкнутого в себе круга «крест подчеркивает идею центра и основных направлений, ведущих из центра (изнутри во вне). Конструирование зримого центра в кресте ставит дополнительный акцент на том, что является высшей ценностью системы, что иерархизирует и сакрализует все пространство, определяя в нем линии и направления связей и зависимостей» (В.Н. Топоров. Крест. Мифы народов мира, т. II).

Таким образом, само положение круга в центре креста указывает на его сверхсакральность. Как заметил В. Гращенков, «круг в зените храмового свода (заполнен он изображением Бога или открывается реальным окном в небо) всегда есть символ Христа Пантократора». Центробежная направленность ветвей креста подчеркивает идею бесконечности божественной благодати, осеняющей мир. В связи с символикой креста В. Топоров отмечает, что «максимум сакральной силы креста полагается в том сакральном пространственном центре и в тот сакрально отмеченный момент, где и когда крест обретен, испытан и воздвигнут».

В структуре крестово-купольного храма, в котором пространство моделируется крестом как по горизонтали (план), так и по вертикали (крестообразное ядро подкупольного пространства), процесс воздвижение креста происходит постоянно, как бы на глазах самого верующего.

Происхождение христианской эмблемы первоначально связано с античной солярной символикой триумфа и апофеоза, совместившейся с победной символикой «креста Константина». У римлян портреты триумфаторов изображались на фоне «щита небесного» (clypeus caelestis). На фоне именно этого астрального символа христиане стали помещать шестилучевой крест, состоящий из монограммы Христа, составленной из букв греческого алфавита «хи» () и «ро» (). Этот символ привиделся императору Константину как знак победы в битве и стал осмысливаться как знамение грядущей победы всего христианства. Он именовался хризмой, что означает «сияющая золотом», и намекал на солнечное естество Иисуса.

В едином символе произошло слияние круга неба, сияния солнца и имени Христа во славе – таков реальный путь совмещения древней солярно-астральной и христианской символики. Сияние хризмы стало исходным образом трансцендентального сияния золотого купола в восточно-христианском храме. Позднее на символику хризмы наложилась символика Животворящего креста. В крестово-купольном храме происходит зримое слияние золотого сияния хризмы и осеняющей благодати воздвигаемого Животворящего креста.

Реальный путь идеального воплощения этого сакрального содержания в архитектуре не столь прост и прям. Оппозиция к язычеству препятствовала использованию напрямую культовых форм предшествующей архитектуры. За основу домов собрания общины была взята преимущественно типология светских сооружений. Именно базилика первоначально и надолго становится сакральным зданием для проведения литургии (Старая базилика св. Петра. 326 г., Рим) (1). Экстерьер базилик, в отличие от античных храмов, был лишен признаков сакрального. Их простые стены без декора были призваны скорее скрывать сокровенное.

Знаком сакрального в интерьере раннехристианской базилики стала, как это ни парадоксально звучит, античная колоннада. «Колоннада перистильного храма, устойчиво ассоциировавшаяся с архаических времен с культовым действом, с идеей божественного служения, вошла внутрь интерьера церкви, стала его главной смысловой доминантой» – так определяет суть сакрального образа в раннехристианской базилике Г. Колпакова. Возможность использования античного знака сакральности в христианском храме обосновывалась тем, что в ветхозаветных текстах описание Небесного Иерусалима восходило к конструкции портика с колоннами.

Не менее значимым источником для формирования типологии православного храма стала концепция римского Пантеона. В этом процессе оказались значимыми не только архитектурные формы Пантеона, но и его идеологическая концепция как храма всех богов (2, 3).

Существенно для формирования модели византийского храма и то, что в Пантеоне роль сакрального центра выполняет уже не статуя бога, а само пространство, пустота, чьи качества неописуемы и оттого сродни трансцендентному мистицизму. К позолоченному декору купола Пантеона, который был метафорой звездного неба (золоченые бронзовые розетки в кессонах) и сияния солнца (позолота бронзовой отделки круглого окна в зените свода) восходит золотое сияние трансцендентного неба в мозаике византийского купола.

Связующим звеном идей Пантеона и христианского храма стали римские мавзолеи и христианские мартирии (греч. martos – мученик). Круглая форма как знак вечности и памяти объединила погребальные античные сооружения и христианские постройки мемориального характера. Наиболее значимым в сакральном отношении для христианского мира центричным храмом, повторяющим во многом формы Пантеона, стала Ротонда храма Гроба Господня в Иерусалиме (4).

Следующий шаг был сделан в Золотом октагоне Константина в Антиохии, к центричному объему которого примыкала апсида, где уже служили литургию оглашенных. Еще одной вехой стал мавзолей Санта-Констанца в Риме (5), в котором были совмещены идеи центрического храма, перекрытого куполом, и характерного для базилики колонного обхода по периметру храма, что создавало символический перепад света и тени – концентрацию света как эманации божественного по центру.

Поворотным пунктом в истории центрических храмов стал Халкидонский собор (450 г.). Утвердив догмат о двуединстве природ Христа, он стимулировал поиски в области архитектурных форм центричного храма. В самом задании водрузить купол Пантеона на базилику Максенция, данном заказчиком строителям Св. Софии Константинопольской, акцентированы приоритеты космологической центричности.

Третьим источником архитектуры крестово-купольного храма стали сооружения типа ставропистегос (крестовопокрытый), с центральным объемом и четырьмя симметричными притворами. Это были разного рода мартирии и баптистерии. В этом ряду особую роль играют мартирии, с которыми связано возникновение первичных форм христианского культа как культа тех, кто предпочел мученическую смерть отступничеству и тем самым заслужил спасение.

Крестообразная форма в таких помещениях напрямую ассоциировалась с идеей победы над смертью и воскрешением. В мартирии Св. Лаврентия (мавзолей Галлы Плацидии в Равенне) символический смысл крестообразных форм архитектурной конструкции подчеркнут изображением сияющего креста в зените вспарушенного темно-синего свода небес, усыпанного золотыми звездами (6).

Примером процесса совмещения двух типов церковных зданий – базилики как дома общей молитвы и мартирия как поминального святилища – является ранняя церковь Рождества в Вифлееме (335 г.) (7). В ней к пятинефному прямоугольнику основного пространства была пристроена апсида в виде трилистника.

Развитие храма подобного типа в направлении выравнивания ветвей креста шло параллельно с встречными процессами трансформации базилики в купольную базилику, что в конце концов привело к формированию крестово-купольного храма с четко выделенным крестообразным монолитным центральным пространством, увенчанным куполом.

«Если базилики, разного рода центрические сооружения встречались и среди культовых, и среди светских построек, то здание типа вписанного креста – это только культовое здание. Его планировка рассчитана на обряд, его объемное построение связано с эстетическим и символическим оформлением этого обряда. Такая архитектура полностью отвечала требованиям религии, но лишь той, которую исповедовали в Константинополе», – к этому выводу А. Комеча можно присоединиться и констатировать, что крестово-купольное ядро храма стало новым сакральным кодом восточно-христианской культовой архитектуры.

Древнерусское искусство восприняло крестово-купольный образец в готовом виде. Дальнейшая тысячелетняя история храмового строительства на Руси – это история выработки национального сакрального кода.

Процесс этот начался со взаимодействия канонической типологии храма с образностью русской мифопоэтической модели мира. Так, например, Н. Брунов и А. Иконников считают, что «метафора храма как средоточия города или русской земли могла сочетаться и с метафорой мировой горы, центра мира, которую несла форма кургана», и именно этим объясняют ярко выраженную пирамидальность внешнего объема Св. Софии Киевской.

К символике мировой горы апеллируют формы Св. Софии Новгородской, которая согласно новым открытиям (Г.С. Колпакова) изначально имела сложносоставной пирамидальный объем, общая композиция Преображенского собора в Кижах. Необычность вертикализма форм храма Вознесения в Коломенском увязывается А. Иконниковым не только с идеей молитвы, вознесенной во славу центральной великокняжеской власти, но и с древней идеей мирового древа.

Московский Кремль с соборами, со стороны реки Москвы воспринимаемый как некое единое сверхсооружение, на которое ориентируется не только город, но и огромные пространства ближайшей округи, совмещает в своей структуре пирамидальный силуэт мировой горы и высотную идею мирового столпа (столп Ивана Великого) (К. Рабус. Вид Москвы времени Петра I. Середина XIX в.) (8). Храм Василия Блаженного воспроизводит ту же концепцию в миниатюре и доводит ее до формульности идеала.

В древнерусском храмовом строительстве сакральный код складывается как код храмового экстерьера.

Прежде всего в верхних частях внешнего объема храма акцентируется купольно-сводчатый характер сакрального неба. Классическим образцом почти сразу стала волнообразная линия полукружий позакомарного покрытия владимиро-суздальских храмов (Дмитриевский собор, Владимир (9)). Именно на ней было акцентировано внимание Фиораванти при строительстве общерусского храма в Кремле. Вариантами этого кода стали ползучие арки треугольных фронтонов новгородских церквей (церковь Бориса и Глеба в Плотниках (10)) и разнообразие декоративных кокошников, венчающих крыши русских храмов вплоть до ХVII в. (церковь св. Георгия Неокесарийского. Москва (11)).

Сакральная суть купола выявляется двумя путями. Во-первых, путем усиления выразительности формы самого купола, который обрастает внешним покрытием в виде луковички. И во-вторых, путем выноса на поверхность купола основного знака трансцендентальности божественных небес – их золотого свечения. Золотые купола становятся, пожалуй, наиболее устойчивым знаком сакральности русского храма.

Знак золотой осиянности удерживает в русской традиции и шпиль Петропавловского собора, и классическую чашу купола Исаакиевского собора. Столь же большой устойчивостью обладает и другой цветовой код сакральности русских церквей – белый цвет стен храма. Христианская символика белого цвета совпала с древними национальными представлениями о космической сакральности «всего белого света». Белый цвет владимирских церквей обрел тотальность, и его не смогло превозмочь даже жизнерадостное многоцветье церквей ХVII века. Светоносным ассистом декора он осиял стены церквей нарышкинского и елизаветинского барокко, влился в античную белизну колонн храмов русского классицизма.

К менее устойчивым кодам относится крещатость внешних объемов храмов и пятикупольность. Последнее было связано с государственным символизмом единения земель русских. Символика пяти куполов присутствовала в заказе Ивана III (Успенский собор), Елизаветы (храмы Растрелли), Александра I и Николая I (Исаакиевский собор). Вынос символики и форм креста на внешние объемы русских церквей обусловлен конкретностью народных религиозных представлений и связан с древними традициями сакрального оформления вертикали. Это можно проследить только как тенденцию, каждый раз принимающую новый облик: башнеобразные храмы начала ХII в. (ц. Параскевы Пятницы на торгу, Новгород) (12), новгородские церкви с пониженными угловыми помещениями (ц. Петра и Павла в Кожевниках, Новгород) (13), шатровые (Преображенская церковь в с. Остров) (14) и столпообразные храмы (храм Василия Блаженного).

Обобщая все вышесказанное, можно констатировать, что древнерусская культура сумела в рамках православия выработать национальные коды культуры.

ЛИТЕРАТУРА

Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. – М., 1977.

Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. Т. IV. – СПб., 2006.

Всеобщая архитектура в 12 томах. Т. IV. – Л.–М., 1966.

Гращенков В.Н. История и историки искусства: Статьи разных лет. – М., 2005.

Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры. – М., 1990.

Ильин М.И. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. – М., 1976.

Керн Г. Лабиринты мира. – СПб., 2007.

Колпакова Г.С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. – СПб., 2005.

Колпакова Г.С. Искусство Древней Руси: Домонгольский период. – СПб., 2007.

Лазарев В.Н. История византийской живописи. – М., 1947. Т. I.

Мифы народов мира: В 2 т. – М., 1980.

Щеголева Е. В православном храме. – М., 2004.