СИМВОЛИКА ПРОСТРАНСТВА

Символика первоначально христианского, а затем православно-христианского храма складывалась постепенно. В пространственной символике раннехристианской базилики запечатлелся процесс пришествия народов в лоно веры и соответственно этому в частях храма, обозначающих путь обретения веры, отразилась идея постепенного приближения к сокровенному.

Атриум. Молитвенный двор-атриум играл роль пространственной паузы, перехода от пространства мирского к сакральному пространству храма. Позднее атриум как обособленная единица растворится в священном участке, окружающем православный храм. Как правило, православный храм не примыкает стенами к другим сооружениям даже в городской застройке, а отделяется оградой или садом, который должен не только помочь верующему настроиться соответствующим образом, но и напомнить ему о райских садах еще не оскверненного грехом Эдема, о садах грядущего Небесного Иерусалима, о естественной красоте мироздания, созданного Богом. В атриуме находился фонтан для омовения, который позднее стал осмысляться как источник жизни, текущий у ног Христа в раю, и получил название «Святой колодец».

Нартекс. Следующий за атриумом нартекс (греч. narthex – ящик, коробка, в том числе и для тлеющих углей, которые Прометей принес с неба) был образом земли обетованной для еще не принявших крещение или для кающихся. В нем находилась чаша для омовения и крестильная купель. В западной традиции крещальня выделяется в отдельное здание (баптистерий), а в восточной церкви остается в лоне храма. Роль и размеры нартекса возрастают в моменты присоединения к православию новых земель, как это было при принятии христианства в Древней Руси. По прошествии времени и после укоренения веры необходимость в нартексе отпадает, примером чему появление типа четырехстолпного храма без нартекса в новгородской школе. В русской православной традиции для обозначения нартекса используется слово «притвор».

Наос. Пространство храма в Греции называлось наосом, что означало «жилище божества». Как уже было отмечено, в раннехристианской традиции храмом мыслилась сама община верующих, которая была неким мистическим коллективным телом Господним, так что перенесение названия «дома божества» на место собрания общины выглядит вполне естественным. Помимо этого храм мыслился убежищем для истинно верующих, наподобие Ноева ковчега, спасительного корабля, устремленного к Небесному Иерусалиму. Отсюда за центральными продольными проходами храма закрепилось название неф (лат. navis — корабль). По созвучию эти понятия — наос и неф — часто отождествляются, хотя имеют разное происхождение. Наос предназначался для сообщества сторонников веры, принявших крещение. Он стал символизировать видимое небо и был образом Церкви земной.

Апсида (греч. hapsis – дуга, свод, в том числе и небесный), перекрытая полукуполом конхи, символизировала первоначально царство чистого духа для клириков. Позднее символика трансцендентного неба отойдет к куполу и сводам, а за апсидой, как второй в иерархии после купола, закрепится образность Церкви земной, связующей мир дольний и горний.

Алтарь (от лат. altus — высокий) — возвышение с престолом, на котором происходит сакральное действо жертвоприношения. В раннехристианском богослужении алтарь символизировал жертву агнца божия, в дальнейшем воплотившуюся в таинство евхаристии. В окончательном варианте, вобрав все предыдущие значения, алтарь стал ассоциироваться с престолом «невидимого Бога».

Ориентация храма по оси восток — запад стабилизируется начиная с V века. Алтарь обязательно ориентируется на восток, откуда грядет царствие Христово. За Христом, который, согласно евангельским текстам, «есть свет», закрепляется определение «Солнце правды», «Незаходимое солнце». Он сам начинает именоваться «востоком», «звездой светлой и утренней» (Откр. 22 : 16), в противоположность западу, который мыслится царством сатаны. Таким образом, ориентация храма с востока на запад — это скорее не факт реальной географии, а ориентиры сакральной топографии, а также вечно воспроизводящийся факт священной истории: «Как естественный образ дня есть восток, откуда воссияет из тьмы свет, так для блуждающих в неведении воссиял день познания истины, как воссияет солнце» (Климент Александрийский). Позднее, в рамках космологической концепции храма, его ориентированность по сторонам света стала мыслиться как метафора уподобления храма вселенной.

Образ Святой земли. После Миланского эдикта 313 г. паломничество Святой земле, местам жизни и смерти Христа, стало массовым. Традиция посещения мест, свидетелей явления Бога (теофании), стала основой одной из форм раннего богослужения, в котором большое место занимал обход святых мест. Принцип паломнического маршрута по святым местам Палестины и Иерусалима был смоделирован в ритуальном следовании по главной святыне христианского мира — храму Гроба Господня, в комплекс которого входили Голгофа, пещера, в которой было похоронено тело Христа, камень помазания (плита, на которую положили Христа после снятия с креста) и, наконец, пуп земли, то есть центр мироздания. Именно из этого выросла первоначально символика церковного здания, а позднее (с IХ века) система росписей. Нартекс символизировал место крещения Христа, реку Иордан. Конха апсиды уподоблялась и Вифлеемской пещере Рождества, и пещере, где было погребено тело Христа. Жертвенник (второй «стол» в северной части алтаря), на котором приуготовляли жертвенный хлеб, был и местом рождения предвечного младенца (Вифлеем), и столом Тайной вечери (Иерусалим). Престол в алтаре символизировал Голгофу и Гроб Господень, а также место воскресения Христа. Соответственно этому льняное покрывало на алтаре являлось символом погребальной пелены Иисуса, а верхнее парчовое — торжественное одеяние Христа как Царя Небесного. Свод и пространство вимы (возвышенной части алтаря) представляли гору Елеон, место вознесения Христа.

Космологическая концепция православного храма складывается после появления Св. Софии Константинопольской, которая зримо воплотила в себе осеняющее весь христианский мир трансцендентное небо.

Представление о царстве Небесном в восточном христианстве опирается на описание Небесного Иерусалима в Откровении Иоанна Богослова: «Храма же я не видел в нем: ибо Господь Бог Вседержитель — храм его, и Агнец. И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для своего освещения; ибо слава Божия осветила его, и светильник его — Агнец» (Откр. 21 : 22, 23). В космизме Апокалипсиса понятия Бога, Вселенной и храма сливаются — мир есть храм, созданный Богом, а храм есть сам Бог, он же сияние и свет неба… Кружение и сцепление смыслов бесконечно и непостижимо.

Символика крестово-купольного храма. Следующий этап в формировании символики православного храма связан с завершением столетнего раскола в связи с иконоборчеством. Собор 843 г. зафиксировал возврат к иконопочитанию. Из доктрины иконопочитания следовало, что «изображение, созданное в правильной манере, является магической копией Первообраза. Изображение достойно поклонения, образ не существует вне связи с поклоняющимся. Каждый образ имеет свое место в иерархии», «икона — начало богообщения «лицом к лицу», залог и условие видения Христа во Втором пришествии» (Г.С. Колпакова).

Трудами патриарха Фотия (820–897) были выработаны принципы канонической системы росписей преобладающего на тот момент типа крестово-купольного храма. В связи с окончательной отработкой вопроса о двуединой природе Христа и доминировании в богословии второго лица Троицы акцент в новой символике был сделан на христологической тематике, а через нее на буквальном воспроизведении домостроительства Господня, спасения через жертву.

Крестово-купольный храм по своей структуре идеально соответствовал основным положениям об иконопочитании. В нем по центральной вертикали выделилось хорошо обозримое, единое и цельное крестообразное пространство, в котором зримо и наглядно осуществлялась прямая связь верующих со священными персонажами. Этому способствовали предписанные каноном развернутость к центру и фронтальность всех изображений.

Пристальный взгляд персонажа любого уровня был нацелен на молящегося и вел его по пути к спасению. К любому из них верующий мог обратить свой взор и приобщиться уверенности обретенного спасения, которая не оставляет места для каких-либо душевных или моральных проблем. Именно так формулировалась главная задача всего комплекса росписей. Изображение в византийской живописи не имело дидактических, морализаторски-наставнических, просветительских или экспрессивных целей. Будучи зримым воплощением литургии, оно было призвано осуществить контакт с нисходящим на землю Богом.

Канон декорации строился на «двухъярусном символизме» (Р. Тафт), в котором в единое целое увязывались вневременная космология и история спасительной жертвы Христа. Главной идеей всего комплекса росписей стала демонстрация единения Церкви земной и Церкви Небесной, единства всех частей вселенной в грядущей гармонии спасенного и преображенного мира. Идея спасения стала узловым моментом соединения онтологии и нравственных установок.

В куполе изображался Христос как Пантократор. Он — властитель и вседержитель мира, его начало и конец. Равнозначным этому было изображение Вознесения, которое зримо воплощало догмат о единстве земного и небесного в Христе, суть жертвы и спасения через нее человечества. Христа окружали архангелы или иные силы небесные, поддерживающие небеса или участвующие в небесной литургии. Между окнами барабана изображались либо пророки (8 окон), которые предсказали пришествие Христа, либо апостолы (12 окон), которые несли слово божье в мир, либо те и другие (24 окна). На парусах изображались евангелисты — столпы Нового Завета. В зоне Церкви Небесной царила вечность, «пространство безвременной догмы, не имеющее координат» (Г.С. Колпакова). Для его воплощения использовались круговые композиции вокруг центрального изображения, замкнутые и бесконечные одновременно.

Алтарная апсида с изображением Богоматери Оранты или Богоматери на престоле символизировала Церковь земную. Ниже размещались святители — отцы и учители церкви, идеал и ориентир для всех верующих.

Своды и верхние части средокрестия были местом исторической реальности Священного Писания. На них изображались сцены двунадесятых праздников (Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Воскресение, Вознесение, Сошествие Св. Духа на апостолов, Успение Богородицы). К ним могли прибавляться сцены Страстей Христа или сюжеты из жизни Богоматери. Сцены праздников располагались по кругу, совмещая в замкнутом цикле общей композиции идеи вечности и истории. Каждое событие существовало в двух временных измерениях — как историческое оно осуществилось единожды, как символическое длилось в вечности и повторялось в мистерии литургии. Композиции праздников разомкнуты в реальное пространство храма, в котором присутствуют верующие, что дает возможность последним стать очевидцами и участниками священных событий.

В нижних ярусах храма размещался хор святых, состоящий из фронтальных фигур, строго ориентированных на присутствующих в храме людей. Они соприсутствовали верующим и вместе с ними «здесь и сейчас» возносили молитвы Богу. Если в апсиде изображались святители, то в наосе и на столбах располагались святые мученики и воины, а на западной стене — преподобные, а также донаторы (дарители) храма. Цокольный ярус облицовывался мраморными плитами или росписью под мрамор. Орнаментальные изображения растительного характера символизировали растительный мир.